Μαγική πραγματικότητα – «Ο χορός της πραγματικότητας» του Αλεχάντρο Χοδορόφσκι

Από την Μαρία Γαβαλά //

   Ο κινηματογράφος είχε, έχει και θα έχει, πάντα, ανάγκη τις δυνατές ιστορίες και τις δυνατές εικόνες. Οι ιστορίες που αποτελούν το υφάδι των ταινιών μπορεί να προέρχονται από διαφορετικούς χώρους: να είναι ρεαλιστικές, νατουραλιστικές, σουρεαλιστικές, να ανήκουν στον κόσμο του συμβολισμού, του μαγικού ρεαλισμού, του αλλόκοτου και παράδοξου, του θαυμαστού, του φανταστικού εν γένει. Οι διαφορετικές πηγές τροφοδότησης αρκετά συχνά διαθέτουν μυστικές διόδους επικοινωνίας μεταξύ τους, μοιάζουν με υπόγεια συγκοινωνούντα δοχεία, δύσκολο πολλές φορές να καταφέρει κανείς να τα ξεχωρίσει, απομονώνοντάς τα και ταξινομώντας τα. Άλλοτε αυτή η διεργασία ανίχνευσης είναι κοπιαστική και άχαρη, άλλοτε κρύβει παγίδες κι άλλοτε προσφέρεται για ενδελεχή “πολιορκία” και ανάγνωση των μυστικών, όντας πολύ γοητευτική. Οι εικόνες μπορεί να έχουν ανάλογους ή παραπλήσιους χώρους προέλευσης, ενώ στη συνέχεια, με τη σειρά τους, γίνονται αντικείμενα παρόμοιας προσέγγισης. Σημασία πάντα έχει το εύρος, η δύναμη, η αποτελεσματικότητα, η γοητεία και η πρωτοτυπία ιστοριών που περικλείουν εικόνες και εικόνων που αφηγούνται ιστορίες. Ακόμα και η άρνησή τους να δεχτούν την εξημέρωσή τους, κάθε ομαλή συνεργασία τους με τον θεατή, και την ερμηνεία τους στη συνέχεια, είναι ευπρόσδεκτη.

Οι ιστορίες και οι εικόνες του Αλεχάντρο Χοδορόφσκι (ή Γιοντορόφσκι) έχουν να κάνουν με το απόλυτα προσωπικό σύμπαν του, είναι γέννημα θρέμμα αυτού που ο ίδιος ονομάζει “ψυχομαγεία” (κλείνοντας το μάτι σε ένα είδος ιδιότυπης ψυχοθεραπείας, δικής του επινόησης), τόσο αυτοσαρκαζόμενος όσο και ναρκισσευόμενος στο έπακρον. Τούτος ο χαριτωμένος νεολογισμός, άλλωστε, βολεύει θεατές και κριτικούς, τους λύνει κατά κάποιο τρόπο τα χέρια όταν προσπαθούν να κατατάξουν κάπου, με ασφάλεια και σαφήνεια, το έργο του Χιλιανού πολύπλευρου καλλιτέχνη. Είναι σκηνοθέτης, σεναριογράφος, ποιητής, ηθοποιός, μίμος, δημιουργός κόμικς, ενώ παράλληλα δηλώνει “πρακτικός” του αποκρυφισμού, του ερμητισμού και της μαντικής τέχνης.

Το έργο του – ασυναίσθητα μπαίνεις σε αυτόν τον πειρασμό – το τοποθετείς μέσα στα όρια ενός αυτοσχέδιου τσίρκου, χωρίς κερκίδες ή διαχωριστικά επίπεδα μεταξύ τσιρκολάνων και θεατών, χωρίς μπάρες και δίχτυ ασφαλείας για τους ζογκλέρ, τους θηριοδαμαστές, τους ακροβάτες ή έστω τους κλόουν. Οι πρώτες σκηνές του «Χορού της πραγματικότητας» είναι ένα πολύχρωμο, πολύβουο, εκκεντρικό και “ασυνάρτητο”, στα όρια του παρεκκλίνοντος από οποιαδήποτε τάξη και λογική, τσίρκου. Προετοιμάζεσαι να παρακολουθήσεις την ταινία ως τέτοιο θέαμα, μπαίνοντας στη θέση ενός ανυπόμονου θεατή, γεμάτου περιέργεια, αγωνία, ακόμα και αμηχανία, απέναντι σε μια παράσταση διαρκούς σχοινοβασίας που χαρακτηρίζει όλη την αφήγηση. Το νοητό τεντωμένο σχοινί είναι αυτό που κρατά, επίσης, ενωμένα τα διαδοχικά επεισόδια (ετερογενή πολλές φορές μεταξύ τους ή διαχεόμενα με ευελιξία το ένα μέσα στο άλλο), τα κεφάλαια αυτού του αφηγήματος που έχει τα γνωρίσματα μιας αυτοβιογραφικής μυθιστορίας, μιας ιδιότυπης προσωπικής πορείας στον χώρο της τέχνης, αλλά και μιας συρραφής μύθων και θρύλων, μαγικών στολιδιών, φίλτρων ή εξορκισμών (για παράδειγμα, η θαυματουργή δύναμη των ούρων και των άλλων ανθρώπινων εκκρίσεων, ή η πληθώρα των φετίχ που ξεπηδούν αναπάντεχα από δω κι από κει), πάσης μορφής εξώπροικων του λαϊκού λατινοαμερικάνικου πολιτισμού, και ειδικότερα της χώρας που αποτέλεσε την ανάδοχη πατρίδα αυτού του ουκρανικής καταγωγής Εβραίου, του οποίου η οικογένεια βρήκε καταφύγιο στη Χιλή, όντας θύμα των πρώτων πογκρόμ που εκδηλώθηκαν στη Ρωσική Αυτοκρατορία την περίοδο από το 1881 μέχρι το 1921.

Τα μεγάλα γεγονότα, ιστορικά και πολιτικά, όσα συνέβησαν πίσω, στις χαμένες πατρίδες, στην καρδιά της Ευρώπης ή στις παρυφές και στα βάθη του υπόλοιπου κόσμου, όσα επίσης σημάδεψαν την Ιστορία και την κοινωνία της νέας πατρίδας, μιας χώρας που γνώρισε αποικιακή περίοδο, μια πρώτη χούντα τον 19^ο αιώνα, εξεγέρσεις, περιόδους αναρχίας, εθνικούς ή εμφύλιους πολέμους, κυβερνήσεις λαϊκού μετώπου, τη νίκη του Σαλβαδόρ Αλιέντε, τη νέα στρατιωτική χούντα του 1973 με τον στρατηγό Πινοτσέτ, όλα αυτά λοιπόν αφήνουν τη σφραγίδα τους στις ιστορίες που αφηγείται ο Χοδορόβσκι με σαρκασμό ή μελαγχολία, με πικρία ή μαύρο χιούμορ. Άλλοτε με δραματικούς και βίαιους, άλλοτε με ανάλαφρους και σημαδεμένους από εκρήξεις τρέλας τόνους. Το προσωπικό βίωμα έρχεται να συναντήσει τη συνολική αγωνία μιας κοινωνίας σε διαρκή αναταραχή, οι οικογενειακές εμπειρίες δίνουν τη θέση τους στις κακοτυχίες και στις περιπέτειες ολόκληρου του έθνους (ή και το αντίστροφο), οι αναμνήσεις από γεγονότα που καθόρισαν τη μοίρα των ανθρώπων και την τάξη των πραγμάτων μπερδεύονται με ευφάνταστες επιδείξεις λαϊκής θυμοσοφίας και αφελούς θεοσοφίας, ή ποιητικές και ονειρικές ακροβασίες πάνω από το χάος, όλα όσα δηλαδή μπορεί να χωρέσει αυτή η πολύχρωμη και πολύβουη σκηνή ποικιλιών και ετερόκλητων στοιχείων που αναφέραμε πιο πάνω.

Το αποτέλεσμα, με περίεργο και θαυμαστό τρόπο, κάθε άλλο παρά αλαλούμ είναι. Κατά βάθος, οι συντελεστές αυτής της ξεχωριστής ταινίας, που μοιάζει εν πολλοίς να είναι οικογενειακή υπόθεση, έχουν μελετήσει και επεξεργαστεί με σχολαστική ακρίβεια κάθε λεπτομέρεια σε όλους τους τομείς. Τίποτα δεν φαντάζει τυχαίο σε μια αναπαράσταση όπου τα πάντα είναι, καταρχάς και καταρχήν, πηγαία. Το στημένο μοιάζει απολύτως φυσικό, και το φυσικό αποδεικνύεται εντελώς περίτεχνο. Κι όμως, τίποτα δεν είναι ασήμαντο και άτυπο σε ένα έργο όπου ο οικογενειακός συνασπισμός δίνει τη δυνατότητα σε κάθε ειδικότητα, σε κάθε μέλος της ορχήστρας, να επεμβαίνει δυναμικά και να συμπληρώνει την προσφορά των άλλων καλλιτεχνών που ανήκουν σε διαφορετικούς τομείς, συμβάλλοντας στην ολοκλήρωση και στον εμπλουτισμό του τελικού αποτελέσματος. Ο ίδιος ο Αλεχάντρο  Χοδορόφσκι, ως βιβλικός πατριάρχης ή από μηχανής φύλακας-άγγελος, παρεμβαίνει σε σποραδικές αλλά κρίσιμες στιγμές της αφήγησης, σώζοντας στο παραπέντε την κατάσταση, ο υιός Μπρόντις Χοδορόφσκι κρατάει τον κεντρικό ρόλο, υποδυόμενος τον Χάιμε Χοδορόφσκι, βιολογικό πατέρα του Αλεχάντρο, ο δεύτερος υιός του Αλεχάντρο, ο ηθοποιός-μουσικός-τραγουδιστής  Άνταν ή Αντανόφσκι, εμφανίζεται ως ηθοποιός στον «Χορό της πραγματικότητας» αλλά έχει γράψει και την αξιομνημόνευτη μουσική της ταινίας, και πάει λέγοντας…   Τούτη η οικογενειακή συνωμοσία, φυλάσσοντας και ταυτοχρόνως αξιοποιώντας στο φουλ τα ενδοοικογενειακά μυστικά, τις “πατροπαράδοτες συνταγές” αλλά και το έμφυτο καλλιτεχνικό ταλέντο που κυκλοφορεί στο αίμα των μελών της οικογένειας, καταφέρνει να στήσει μια ίντριγκα, όπου το αυστηρά ατομικό και προσωπικό γίνεται συλλογικό και οικουμενικό, κατά τρόπο που θυμίζει τον ρου μικρών παραπόταμων οι οποίοι καταλήγουν στον μεγάλο κυρίως ποταμό. Στην πηγή της μνήμης και επίγνωσης των ανθρώπων. Στο συλλογικό ασυνείδητο.

Από την άλλη, η κινηματογραφική αφήγηση, η πλοκή των λογής-λογής ιστοριών, οδηγεί τον κεντρικό ήρωα σε ένα ταξίδι αυτογνωσίας και μύησης. Στην αρχή εμφανίζεται ως πικρόχολος και αυτάρεσκος σατραπίσκος, επιβάλλοντας στον περίγυρό του, αλλά και στον γιο του ιδιαιτέρως, μια στρατηγική και ένα καθεστώς σιδηράς πειθαρχίας και σταλινικής ηθικής. Ως αιθεροβάμων ήρωας (και μεγαλόσχημος συνωμότης) σκοπεύει να φάει τα καλύτερα χρόνια της ζωής του και να θυσιάσει όσους αγαπά, παριστάνοντας τον επίδοξο εκτελεστή ενός υψηλόβαθμου στρατιωτικού (κατ’ εικόνα και ομοίωση του ίδιου του Πινοτσέτ), ενώ στην πορεία και κυρίως στο τέλος της αποστολής αποδεικνύεται πως είναι ένας αδύναμος και γελοίος στρατιωτάκος, ένας ρομαντικός συναισθηματίας που δειλιάζει και κωλώνει μπροστά σε κρίσιμες αποφάσεις, και τα χέρια του, αντί να κρατήσουν ευθέως το όπλο πατώντας τη σκανδάλη, καταλήγουν να πάθουν αγκύλωση, υποχρεώνοντάς τον να κουβαλά δυο άχρηστα κούτσουρα, αντί για τα εύσημα ανδρείας και τιμής. Ο εξαναγκασμός του σε αναπηρία, σε ταπείνωση αλλά και ταπεινότητα, θα τον κάνει να αναθεωρήσει κάθε αρχική του πεποίθηση και στράτευση στον αυταρχισμό και ολοκληρωτισμό, να ανακατευτεί σε λαϊκές συνάξεις ή εξεγέρσεις, συμπάσχοντας ειλικρινά με τα πλήθη των αναξιοπαθούντων, να ανακαλύψει το νόημα της φιλίας και της ανιδιοτελούς προσφοράς, να υπομείνει τα βασανιστήρια του χουντικού καθεστώτος (και να δικαιωθεί ιδεολογικά, αφού έτσι θα γίνει αντιστασιακός με όλη τη σημασία της λέξης), μέχρι το τελικό ξανασμίξιμο με την οικογένειά του, και μέχρι την οριστική απομυθοποίηση και αποκαθήλωση των προτύπων και θεοτήτων όλης της προηγούμενης ζωής του.

Ένα απλοϊκό παραμύθι, μια σχηματική πολιτική αλληγορία με ξεπερασμένες αναφορές στην ψυχανάλυση και στο οιδιπόδειο, αλλά που στην πραγματικότητα δεν είναι κάτι τέτοιο, διότι το συνολικό αποτέλεσμα σώζεται εξαιτίας της αυθεντικής και αποστομωτικής δύναμης των ιστοριών – που οδηγούν σε αληθινή έκπληξη και συγκίνηση – και λόγω της ομορφιάς των εικόνων, που αιχμαλωτίζουν αμέσως το βλέμμα. Επιστρέφοντας στην κοίτη της παιδικής ηλικίας του, στα μέρη όπου μεγάλωσε, στην Τοκοπίγια, ένα παραθαλάσσιο χωριό του Ειρηνικού Ωκεανού, στα βόρεια της Χιλής, ο Χοδορόφσκι ανακατασκευάζει το σκηνικό των παιδικών του χρόνων, τον δρόμο όπου βρισκόταν το μικρό εμπορικό κατάστημα των γονιών του, στήνοντας έτσι μια ατμοσφαιρική σκηνή θεάτρου ή τσίρκου, όπου η ταυτότητα των πραγμάτων και η σημασία γεγονότων και συναισθημάτων εμπλέκονται μυστικά και δεξιοτεχνικά, χωρίς ίχνος ενοχλητικής νοσταλγίας. Ο χορός της πραγματικότητας ξετυλίγεται ακέραιος, αβίαστος και “ατσαλάκωτος”, η ίδια η πραγματικότητα δεν χάνει ποτέ την αλήθεια και το βάρος της, αδιαφορώντας για την αληθοφάνεια, ενίοτε ακόμα και για την πιστότητα των συμβάντων, φλερτάροντας με την υπερβολή, το άδηλο και αδιανόητο. Αντιθέτως σκορπίζει και αναδιπλώνει συνεχώς τις πτυχές των ονείρων (και τα καμώματα της μέθης- αφού στην ταινία ρέει και άφθονο αλκοόλ) ή των ανείπωτων επιθυμιών των ηρώων. Στις ωραιότερες από αυτές τις ιστορίες, όπως σε εκείνη με τα κόκκινα μποτίνια και την τραγική κατάληξη του μικρού λούστρου, αντηχούν νότες από τη μεξικάνικη περίοδο του Μπουνιουέλ, οι τσιρκολάνοι και η χυμώδης μητρική φιγούρα της Pamela Flores, η οποία ερμηνεύει τη μητέρα του Αλεχαντρίτο, φέρνουν στον νου τα φελινικά “θυμάμαι”, ο αποκλειστικά τραγουδιστικός ρόλος της – εκφράζει τα πάντα τραγουδώντας ως λυρική αοιδός – τις εξολοκλήρου “τραγουδιστές” ταινίες του Ντεμύ, η ιστορία του Βουκεφάλα και της ταφής του ζωντανού γέρο-ιπποκόμου μοιάζει να έχει βγει από σελίδες αυθεντικού λατινοαμερικάνικου μαγικού ρεαλισμού, οι περιπλανήσεις στην ακτή του Ειρηνικού και στα κατατόπια του παραθαλάσσιου χωριού, ή το επεισόδιο με τα κοπάδια των ψαριών που ξεβράζει το τσουνάμι, διαθέτουν τη μαγική ατμόσφαιρα των ναυτικών αφηγήσεων του ομοίως Χιλιανού και εκπατρισμένου στη Γαλλία Ραούλ Ρουίζ, ενώ στο κλείσιμο της ταινίας υπάρχει, αυτούσιο, και το φελινικό «E la nave va» που βυθίζεται ονειρικά στην αλισάχνη του Ειρηνικού. Τα ίδια, πάνω κάτω, ισχύουν και στην υπέροχη πράγματι σκηνή, όπου η μητέρα βάφει ολόκληρο τον γιο της με μαύρο βερνίκι ώστε να μη φοβάται τα σκοτάδια της νύχτας και τον θάνατο, μεταλλασσόμενη, ταυτοχρόνως, σε άυλο σώμα που μπορεί να κυκλοφορεί ολόγυμνο, και αθέατο, ανάμεσα στους αρσενικούς θαμώνες ενός μπαρ. Η μαγική πραγματικότητα έχει τη δυνατότητα να ξετρυπώνει και να δίνει σάρκα και οστά στα πράγματα (ή και να τα εξαϋλώνει) μέσα απ’ το απλό χτύπημα των δαχτύλων ενός αγύρτη. Μπορεί να είναι δημόσιο τρυκ απατεώνα, ιδεοληπτική εμμονή στον κόσμο της παιδικής ηλικίας και αθωότητας, σκληρό και ενοχλητικό πολεμικό εγερτήριο ή πύρινη σπάθα εκδίκησης, όπως και ένας από μηχανής θεός, μάννα εξ ουρανού, εύνοια της μοίρας ή της φαντασίας, παρήγορο χάδι, κυρίως όμως ασφαλιστική δικλίδα για μια τρομαγμένη παιδική ψυχή ή για μια γυναίκα που λαχταρά, μέχρι θανάτου, τον απόντα άνδρα της.

Η δε επιστροφή στην παιδικότητα, στο παιχνίδι της αθωότητας και της ενοχής, στα χαλάσματα όπου συνεχίζει να περιφέρεται το φάντασμα του οιδιπόδειου και της απαγορευμένης επιθυμίας, μοιάζει με τη σειρά της φασματική, περιπαικτική, γλυκόπικρη, κατά πώς μαρτυρά η φωτογραφία της αλησμόνητης Τριάδος (πατέρας, μητέρα, γιος) που αποτελεί τον κορυφαίο αλλά και τον ουραγό του χορού, σε αυτή την ξεχωριστή ουρανοκατέβατη (ή ξεβρασμένη απ’ τον ωκεανό) ταινία.