ΑΦΙΕΡΩΜΑ: Στο βελούδο των σκοτεινών καναλιών (Το ταξίδι της Βενετίας στην οθόνη)

Γράφει η Μαρία Γαβαλά // *

Αν παρατηρήσει κανείς όλες αυτές τις ανθρώπινες μοίρες κι άλλες τόσες ακόμη σαν κι αυτές, θα μπορούσε και ν’ αμφιβάλλει αν υπάρχει, γενικά, κάποιος άλλος ηρωισμός εκτός από εκείνον της αδυναμίας.

Τόμας Μαν: Ο θάνατος στη Βενετία (Μετάφραση: Άρη Δικταίου)

Είναι φυσικό μια πόλη με τέτοια αλλόκοτη ομορφιά, με όλο αυτό το φορτίο ιστορίας και πολιτισμού αιώνων στους ώμους της, με τα σημάδια του φθαρμένου μεγαλείου, την καταπονημένη αριστοκρατική υπερηφάνεια, να εντυπωσιάζει γενιές ολόκληρες καλλιτεχνών, σε όλες τις εποχές. Ο θρύλος της Βενετίας έχει προσελκύσει όλες τις μορφές καλλιτεχνικής έκφρασης. Ο κινηματογράφος, ο οποίος διαχειρίζεται εικόνες, συχνά μάλιστα με υπερβολική ευκολία και προχειρότητα, δεν θα μπορούσε να αδιαφορήσει για τούτη την εκθαμβωτική εικόνα ενός κόσμου απόμακρου, στα όρια του μεταφυσικού. Οι εγγενείς παγίδες είναι πάμπολλες. Τις περισσότερες φορές, δυστυχώς, η Βενετία, μια από τις πλέον ευνοημένες πόλεις του κινηματογράφου, (1) κινηματογραφήθηκε στα τυφλά, υποδυόμενη έναν ακόμα ρόλο στο δραματικό έργο του ξεπεσμού της, τον σκληρότερο, εκείνον του απλουστευμένου γυαλιστερού, τουριστικού σκηνικού: η πόλη κατέληξε να γίνει μια κραυγαλέα καρτ ποστάλ προκειμένου να προσφέρει εντυπωσιακότερο και πιο φαντασμαγορικό κινηματογραφικό θέαμα. Παραμένει πάντα, προς συζήτηση, το θέμα της σχέσης ανάμεσα στην ακεραιότητα της τέχνης και τη βαρβαρότητα της σημερινής εποχής.

Η λογοτεχνία, ακόμα κι όταν δεν είχε να πει κάτι σπουδαίο, αντιμετώπισε τούτη τη νοσούσα καλλονή με μεγαλύτερο σεβασμό. Υπήρξαν συγγραφείς που εισέδυσαν, βαθύτατα συγκινημένοι, σ’ αυτό τον ασύγκριτο και μυθικά διαφορετικό κόσμο και άφησαν σπουδαία έργα, σε θαυμαστή αρμονία με τον περίγυρο, πλήρως δικαιωμένα στο πέρασμα του χρόνου. Ισάξια μιας πόλης η οποία, παρά τις συνεχείς, διαχρονικές, επιδρομές απείρων βαρβάρων, συνεχίζει να υπάρχει μόνη, αδύναμη κι αξιοπρεπής, αναπαυόμενη στην ίδια πάντα γαλήνια αποθάρρυνση.

Η Γαληνότατη υπήρξε για πολλούς το τελευταίο ενδιαίτημα της θνητής ύπαρξης. Στη Βενετία πεθαίνει ο Ρίχαρντ Βάγκνερ, τον Φεβρουάριο του 1883, στο Palazzo Vendramin-Calergi. Στη Βενετία θα πεθάνουν επίσης ο Άσπερν του Χένρυ Τζέιμς κι ο Άσενμπαχ του Τόμας Μαν. Το ίδιο και η Αντριάνα Μπράτζι, η όμορφη Σιτσιλιάνα ηρωίδα του Λουίτζι Πιραντέλλο που έρχεται στη Βενετία για να βρει έναν βελούδινο θάνατο. Η Βενετία θα γίνει το καταφύγιο των περαστικών, απόδημων Αμερικανών. Είναι οι Αμερικανοί του 1820, που, όπως λέει ο Τζέιμς, είχαν κάτι ρομαντικό και ηρωικό συνάμα, σε μια εποχή της γενικής διοχέτευσης από την αγνότητα του Νέου Κόσμου στον αριστοκρατικό πολιτισμό της Γηραιάς Ηπείρου. Σε ανάλογο πλαίσιο θα γραφτεί η νουβέλα του Τζέιμς Τα έγγραφα του Άσπερν (εκδόθηκε το 1908). Δεν γνωρίζω κάποια αξιομνημόνευτη ταινία (μπορεί να κάνω και λάθος) που να γυρίστηκε πάνω σε αυτή τη νουβέλα (αντίθετα οι σκηνοθέτες ενδιαφέρθηκαν περισσότερο για το The Wings of the Dove, που μεταφράστηκε ως Τα Φτερά της αγάπης, και που είχε εκδοθεί το 1902), μυθιστόρημα διαποτισμένο, μέχρι την πλέον σκοτεινή γωνιά του, από το πνεύμα της Βενετίας. Ο αινιγματικός χαρακτήρας των προσώπων, που ζουν στα ξακουστά βενετσιάνικα ηλιοβασιλέματα, ενώ ο ήλιος έχει βασιλέψει προ πολλού για αυτά, η ρευστότητα των συναισθηματικών καταστάσεων, η παλίρροια των ανθρώπινων αποφάσεων εναρμονίζονται μ’ αυτή την πόλη της επίδειξης, των τρομερών ενθυμίων, της γοητείας του αλλόκοτου και του αμετανόητου κι αξεθύμαστου ερωτισμού. Μέχρι που όλα καταλήγουν, σύμφωνα πάντα με τον Χένρυ Τζέιμς, σ’ ένα πρωτόγονο αίσθημα μοναξιάς κι υποταγής στη μοίρα. (2)

Η Βενετία, σε σχέση με άλλες πόλεις εξίσου συχνά κινηματογραφημένες (Παρίσι ή Ρώμη, για παράδειγμα), αντιμετωπίστηκε συνήθως με μια διάθεση εντονότερου ρομαντικού εξωτισμού. Εμπεριέχοντας μέσα της τη φύση, περιβαλλόμενη από νερό, οδηγεί αναπόφευκτα στη ρομαντική διάθεση και στη μεταφυσική υπέρβαση. Τις περισσότερες φορές οι ήρωες είναι ξένοι (όταν δεν είναι ξακουστές εμβληματικές μορφές της πόλης, όπως ο Καζανόβα ή οι ήρωες του Εμπόρου της Βενετίας, για παράδειγμα), επισκέπτες, κι έχουν διαλέξει αυτό το μυστηριώδες, μεταφυσικό, σκηνικό για να βιώσουν ξεχωριστά συναισθήματα: τρυφερότητα, γενναιοδωρία, μελαγχολία και ονειροπόλα διάθεση. Ιστορίες ευχάριστες αλλά και δραματικές, ανώδυνες αλλά και τραγικές, που συνήθως έχουν σχέση με τον έρωτα και τον θάνατο.

Η Βενετία είναι μια πόλη που ευνοεί την ανησυχία, την αίσθηση του θανάτου, ακόμα και την παραίσθηση. Αποτελεί ένα εξωλογικό σκηνικό, πολύ σκληρό, συγχρόνως όμως πολύ συγκινητικό. Venise est seule à elle même, Η Βενετία είναι ολομόναχη μέσα στον εαυτό της, λέει ο Γάλλος ποιητής και συγγραφέας Μαρκ Σολοντενκό. Μόνη παρά το ατελείωτο πηγαινέλα, την ανθρώπινη πλημμύρα, το παραλήρημα της κερδοσκοπίας. Σ’ αυτή την πόλη, τα ταπεινότερα κίνητρα συμπορεύονται με τα μεγαλοπρεπέστερα συναισθήματα. Μέσα σε αυτό το απόκοσμο σκηνικό – με την ολοένα αυξανόμενη συχνότητα των πλημμυρίδων, την καταβύθιση της στεριάς στη λιμνοθάλασσα, την αργή αλλά αδυσώπητη καθίζηση της πόλης – το κυρίαρχο συναίσθημα είναι αυτό της μοναξιάς μέσα στη μοναξιά, της ανασφάλειας και του πανικού. Ο καθένας θέλει να το βάλει στα πόδια, όπως ο Άσενμπαχ (του Τόμας Μαν αλλά και του Βισκόντι) για να γλιτώσει. Ο καθένας όμως χαίρεται (και πάλι όπως ο Άσενμπαχ), όταν συμβαίνει κάτι μοιραίο και πρέπει να γυρίσει πίσω, με εκείνη τη μύχια, πονηρή ελπίδα, πως πιθανόν ήρθε η ώρα του να διαβεί το Ηλύσιο Πεδίο.

Το νερό είναι ο άρχοντας όλων των εποχών σ’ αυτή την πόλη. Αντανακλά και διαθλά το φως. Κάνει την πέτρα διάφανη και τα κτίσματα να μοιάζουν πως έχουν αποβάλει την ύλη τους. Το νερό όμως διαβρώνει τα πάντα, εξαφανίζει ανεκτίμητα δείγματα δουλειάς αιώνων, η καθίζηση επιταχύνεται, τα καμπαναριά των εκκλησιών παίρνουν επικίνδυνη κλίση.

Ο Αντονιόνι είδε το υδάτινο τοπίο ως το κατάλληλο σκηνικό μέσα στο οποίο μπορούν να ξετυλιχτούν τα τοπία της ανθρώπινης ψυχής. Κινηματογράφησε τις φουσκονεριές και τις πλημμύρες (Οι άνθρωποι του Πάδου, 1943-47), μέσα από το βλέμμα των απαρχών του νεορεαλισμού στον κινηματογράφο. Η φύση σε αυτή την περίπτωση παύει να αποτελεί ένα ψυχρό, δευτερεύον, σκηνικό, γίνεται κυρίαρχο στοιχείο, τοπίο μνήμης, η ατμόσφαιρα αντανακλά την ίδια τη ζωή των ηρώων, γίνεται τοπίο συναισθημάτων. Μέσα στις οδυνηρές εικόνες των τελμάτων, ξετυλίγονται τα άρρωστα συναισθήματα. Η Κλάρα Μάνι, η ηρωίδα του Η κυρία χωρίς καμέλιες (1953), στον δρόμο της επιστροφής από το Λίντο και το φεστιβάλ κινηματογράφου, θα παραδεχτεί για πρώτη φορά την αλήθεια που θα καθορίσει την υπόστασή της, το μέλλον της. Η κινηματογράφηση της Βενετίας ολοκληρώνεται σε δύο μοναδικά πλάνα. Το παρατεταμένο κλάμα της Κλάρα κινηματογραφείται με φόντο τη λιμνοθάλασσα και η επακόλουθη παράδοσή της στην αγκαλιά-παγίδα του εραστή της, θα διαδραματιστεί σε ένα αδιέξοδο και πνιγηρό σοκάκι της πόλης.

Και στις δύο περιπτώσεις το σκηνικό λειτουργεί ως τέλμα. (Όπως άλλωστε και στο Ταυτότητα μιας γυναίκας-1982, όταν ο Νικολό και η Ίντα μοιάζουν αφημένοι, σχεδόν εγκαταλειμμένοι, μέσα στη βάρκα τους).

Ο Αντονιόνι γράφει σε ένα κείμενο, δημοσιευμένο στην Corriere della Sera, to 1968. (3)

Το τοπίο που ξετυλίγεται πέρα από τα παράθυρα αυτού του σπιτιού είναι αποκλειστικά υδάτινο. Κτίρια δεν υπάρχουν. Κι εγώ φαντάζομαι αυτή τη μάζα νερού, που από τη μεριά του Λίντο μπαίνει στη λιμνοθάλασσα, να ανακατεύεται ύπουλα με το νερό που υπάρχει ήδη και σιγά σιγά να πλησιάζει την πόλη, να γλιστράει μέσα στα κανάλια και τις κατοικίες κι ίσως αύριο ή απόψε, εάν την αφήσουμε να προχωρήσει, θα τα πνίξει όλα. Ένα φλας πανικού με καταλαμβάνει σ’ αυτή την ιδέα. Κάτι παρόμοιο θα πρέπει να ένιωθαν και οι πρωτόγονοι, τότε που οι άνθρωποι δεν ήσαν ακόμα άνθρωποι, ούτε το νερό ήταν ακόμα νερό, αλλά ένα μυστήριο, όπως ο ήλιος, το φεγγάρι, η βροχή, οι βροντές και οι κεραυνοί.

Τούτη δω ακριβώς η αστραπή του πανικού πρέπει να κατέλαβε και τον Άσενμπαχ, στην πρώτη του αποτυχημένη απόπειρα να εγκαταλείψει τη Βενετία. Αυτό πιθανόν τροφοδότησε, εν πολλοίς, την αποστροφή του και τις οργισμένες τάσεις φυγής του. Ο ίδιος τρόμος μοιάζει να διακατέχει τους ήρωες του Τζότζεφ Λόουζυ στην Εύα. Η φυσική διάβρωση ενός τόπου είναι λογικό να επιτείνει και τη διάβρωση της ψυχής των ανθρώπων, όπως και κάθε ορατή βιολογική κατάπτωση. Σε έναν τέτοιο αλλόκοτο περίγυρο είναι επόμενο να αρρωσταίνει το σώμα μαζί με τα συναισθήματα.

Οι υδάτινοι δίοδοι ανάμεσα στα νησιά και στους βάλτους της λιμνοθάλασσας θα αποτελέσουν το φυσικό σκηνικό του Ντον Τζιοβάνι (1979), που σκηνοθέτησε (και πάλι) ο Λόουζυ. Η ιστορία αυτού του κατεξοχήν ρομαντικού ήρωα, του παραδομένου σε μια ξέφρενη ελευθεριάζουσα συμπεριφορά, εκπροσώπου μιας κοινωνικής τάξης που φθίνει ανεπανόρθωτα, τοποθετείται σε έναν γνήσιο βενετσιάνικο περίγυρο και οι αναφορές σε ζωγράφους του 18ου αιώνα είναι σαφείς: Πιέτρο Λόνγκι, Ροζάλμπα Καρριέρα, Φραντσέσκο Γκουάρντι. Τούτο το drama giocoso, πάνω στην αναζήτηση του απόλυτου, μια όπερα ανάμεσα στη serria και στην buffa, ταιριάζει απολύτως στη διφορούμενη ατμόσφαιρα της Βενετίας. Ο Λόουζυ κατάφερε να αποδώσει την κούφια και πομπώδη κομψότητα των ευγενών, όπως και την ειρωνική τραχύτητα των υπηρετών. Οι μορφές των τραγουδιστών τονίζουν το εύθραυστο και ασταθές της εποχής μέσα από τα παστέλ χρώματα των κοστουμιών. Το σύνολο παραπέμπει στους τελευταίους μεγάλους ζωγράφους της βενετικής σχολής.

Όμως, η ταινία του Λόουζυ που έχει τη βαθύτερη και πλέον οργανική σχέση με το πνεύμα και την ατμόσφαιρα της Βενετίας είναι σαφέστατα η Εύα (1962).

Εδώ η πόλη (κατά κύριο λόγο η Βενετία και κατά δεύτερο η Ρώμη) παύει να είναι απλώς σκηνικό, γίνεται ένα ολόκληρο πλέγμα σημασιών που διαποτίζουν την ταινία. Ως πρώτο πλάνο βλέπουμε μια σειρά από δεμένες γόνδολες που χοροπηδούν ανησυχητικά πάνω στα κύματα, ενώ οι καμπάνες ηχούν πένθιμα. Αυτό το μοτίβο με τις γόνδολες επανέρχεται άλλες δύο φορές, προαναγγέλλοντας και τονίζοντας τον συνεχή κλυδωνισμό των ηρώων, τόσο στην παλίρροια του δικού τους ψυχισμού, όσο και στα ύποπτα νερά μιας κοινωνίας σε αποσύνθεση: είναι ο κόσμος της πολυτέλειας, του θεάματος, του τζόγου, του χρήματος γενικά. Η εμμονή του Λόουζυ στο νερό είναι εξαντλητική, ολόκληρη η ταινία είναι υγρή, μουλιασμένη: όλα προχωρούν μοιραία προς τη σήψη τους. Στον χώρο μιας πόλης της οποίας τα θεμέλια αποσαθρώνονται, ξετυλίγεται η σχέση δύο ανθρώπων που αυτοκαταστρέφονται με τον ίδιο τρόπο με τον οποίο καταστρέφουν τους άλλους. Από τη μια υπάρχει ο Τύβιαν (Στάνλεϋ Μπέικερ), Ουαλλός που ζει στη Βενετία, άλλοτε ως ξεναγός, άλλοτε ως «συγγραφέας». Καθώς προχωρεί η ταινία, οι μάσκες πέφτουν (όπως και στον Ντον Τζιοβάνι) κι έτσι μαθαίνουμε τα εξής: Ο Τύβιαν είναι ένας αλκοολικός, Δον Ζουάν χωρίς τον Λεπορέλο του ως βοηθό, απατεώνας, κατ’ επίφαση συγγραφέας, κακέκτυπο του Χένρυ Τζέιμς, ένας άνθρωπος με κλεμμένη ταυτότητα. Έχει έρθει στη Βενετία για να ορθοποδήσει, στην πραγματικότητα όμως για να καταρρεύσει οριστικά. Η Εύα (Ζαν Μορώ), από την άλλη, είναι μια πόρνη πολυτελείας, μια ύποπτη καλλονή, όπως και η Βενετία – κατά τον Τόμας Μαν – μια μοιραία γυναίκα εξαρτημένη από το χρήμα, όπως και η Βενετία, ανά τους αιώνες. Υπάρχει μια κορυφαία στιγμή κινηματογράφησης, τόσο της γυναίκας, όσο και της πόλης – από τις ωραιότερες στην ιστορία της κινηματογραφημένης Βενετίας – όταν η Εύα κοιτάζεται στο φορητό της καθρεφτάκι, και το είδωλό της εναλλάσσεται με την άποψη της πλατείας του Αγίου Μάρκου. Μοιάζει να ρωτά: Καθρέφτη, καθρεφτάκι μου, ποια από τις δύο είναι πιο φανταχτερή, πιο ηδυπαθής, πιο ψεύτρα, πιο επεκτατική, πιο αυτοκαταστροφική; Κι ύστερα, με ένα ηγεμονικό και νωχελικό βάδισμα (εκείνο το μοναδικό βάδισμα της Ζαν Μορώ), απομακρύνεται μονάχη, επίπλαστη βασίλισσα, σε μια εντελώς άδεια πλατεία, συντροφιά με έναν σκουπιδιάρη.

Σε όλη την ταινία κυκλοφορεί μια μάσκα, απομεινάρι από κάποιο γλέντι βενετσιάνικου καρναβαλιού. Πίσω από μια τέτοια μάσκα μπορεί να κρύβεται το παραλήρημα της γιορτής, η εκτόνωση μέσω της μεταμφίεσης. Αλλά και η τιμωρία, όπως συμβαίνει με τις τρεις μασκοφορεμένες φιγούρες του Ντον Τζιοβάνι. Ο Δον Οτάβιο, η Δόνα Άννα και η Δόνα Ελβίρα, φορώντας τις μάσκες τους, διασχίζουν απειλητικά το νερό, με το πλεούμενό τους, για να συναντήσουν τον έκλυτο ήρωα του φωτός που ταυτοχρόνως είναι και πρίγκιπας του σκότους. Ο νους μας πηγαίνει επίσης στον Φραντσέσκο Γκουάρντι (που κατέγραψε τόσο παραστατικά στους πίνακές του τον αργό μαρασμό της Βενετίας) και στον πίνακα Il Ridotto, όπου σε μια χαρτοπαικτική λέσχη, όλοι κρύβουν την αληθινή τους ταυτότητα πίσω από μάσκες. Στην Εύα, τα προσωπεία πέφτουν και στο τέλος ο άντρας και η γυναίκα θα μείνουν εντελώς γυμνοί, δίπλα στο δέντρο της ζωής. Πρόκειται για πολύ σκληρή ταινία, με συνεχείς αντιθέσεις ανάμεσα στα μοντέρνα, παγερά, εσωτερικά διαμερίσματα και το εξωτερικό, βροχερό σκηνικό της πόλης. Μέσα επικρατεί η παγωμένη, άδεια κι αιχμηρή φόρμα, και έξω η πληθωρική κι απόκοσμη μεγαλοπρέπεια των βενετσιάνικων παλατιών και εκκλησιών. Η αντιπαράθεση τονίζει έναν ψυχοβόρο σαρκασμό. Η ίδια αντίστιξη παρατηρείται και στις διαφορετικές εκδοχές της εικόνας της γόνδολας. Υπάρχει η νυφική γόνδολα της γαμήλιας πομπής, που οδηγεί τους νεόνυμφους Τύβιαν και Φραντσέσκα (Βίρνα Λίζι) στον ου τόπο της ευτυχίας τους: φευγαλέα υλοποίηση του ονείρου μιας ρομαντικής και εύπιστης γυναίκας που δεν έχει καμιά θέση σ’ αυτό τον κόσμο της διπροσωπίας και της σήψης κι άρα θα είναι το πρώτο θύμα που θα καταβροχθίσει το θηρίο. Η Φραντσέσκα, διαπιστώνοντας πως η Εύα της έχει καταστρέψει τον γάμο, θα δώσει τέλος στη ζωή της. Η εικόνα λοιπόν της νυφικής γόνδολας θα μετατραπεί σε εικόνα πένθιμης γόνδολας που οδηγεί την αυτόχειρα Φραντσέσκα στην τελευταία της κατοικία. (Ας θυμηθούμε τα δύο κομμάτια για πιάνο με τον τίτλο Trauer-Gondel που συνέθεσε ο Λιστ, αφού επισκέφτηκε την κόρη του Κόζιμα και τον Βάγκνερ στη Βενετία. Ή το βελούδο της γόνδολας, το βελούδο των σκοτεινών καναλιών, το βελούδο του φερέτρου, με το οποίο κλείνει το μελαγχολικό διήγημα του Πιραντέλλο με τίτλο Το Ταξίδι. (4)

Στο Ο θάνατος στη Βενετία του Τόμας Μαν, υπάρχει εκ των προτέρων η αινιγματική επιθυμία του ταξιδιού που φτάνει ως τα όρια του πάθους. Ο Άσενμπαχ είναι συγγραφέας, ένας κουρασμένος ηθικολόγος του άθλου, κάποιος που έχασε τις δυνάμεις του ενώ προσπαθούσε να υψωθεί στα ανώτερα όρια της αξιοπρέπειας. Έχει όμως την αυτοκυριαρχία να κρύβει από τα μάτια του κόσμου τη βιολογική του κατάπτωση και το υπαρξιακό του αδιέξοδο. Ο Άσενμπαχ, ένας εξόριστος στον τόπο της τέχνης, θα τελειώσει τις μέρες του σε μια πόλη που αποκρύπτει κι αυτή την αλήθεια – ήταν άρρωστη, άρρωστη από χολέρα, αλλά το έκρυβε – που αποσιωπά ή διαψεύδει την επιδημία για να αποφύγει την οικονομική ζημιά. Τόσο ο Μαν όσο και ο Βισκόντι (Ο θάνατος στη Βενετία, 1970), πέρασαν στον κόσμο της πόλης απ’ τον δρόμο της θάλασσας. Με αυτή λοιπόν την επίσημη και μεγαλοπρεπή άφιξη, άγγιξαν το μυθικό, μπήκαν σε ένα λιμάνι όπου ο ταξιδιώτης χάνει τη συνοχή του χρόνου και βουλιάζει σε ένα σύμπαν χωρίς μέτρο. Οι γόνδολες ακολουθούν την κατεύθυνση της μοίρας και της επιθυμίας του ταξιδιώτη. Ο βουβός γονδολιέρης δεν απαντά στις διαμαρτυρίες του Άσενμπαχ, θυμίζοντας όμως νεκρική μάσκα τον οδηγεί στη λιμνοθάλασσα, στα μιασμένα και δύσοσμα τέλματα της Αχερουσίας. Στο πολυτελές Λίντο, περιμένει ο έφηβος με τη θεϊκή ομορφιά, ο χαριτωμένος ψυχοπομπός. Ο Φαίδρος. Ο Βισκόντι, παρότι δεν απομακρύνεται από το πνεύμα του Τόμας Μαν, αποκολλάται γρήγορα από το λογοτεχνικό πρότυπο. Ο Άσενμπαχ θα γίνει, από συγγραφέας, μουσικός, θα σφετεριστεί μέρος από την ταυτότητα του Γκούσταβ Μάλερ, και η μουσική του τελευταίου θα απλωθεί πάνω στην εικόνα και θα τη ντύσει με συγκινητική αισθαντικότητα. Η λογοτεχνία μπορεί να εγκωμιάζει την αισθητή ομορφιά, όχι όμως και να την αποδίδει, σε αντίθεση με την εικόνα, που μπορεί να το κάνει υπέροχα, κι έτσι στην ταινία βλέπουμε έναν ντελικάτο Τάτζο, το πρόσωπο του οποίου θα μπορούσε να είναι μορφή αγγέλου, φτιαγμένη από το χέρι του Τζοβάνι Μπελίνι. Ο Άσενμπαχ ακολουθεί τον Τάτζο στα λαβυρινθώδη σοκάκια της Βενετίας. Με τον νου και την καρδιά διαποτισμένους από τη μέθη της επιθυμίας (το ίδιο θα συμβεί και στην κόμισσα Σερπιέρι, στο Senso) θα ακολουθήσει τις εντολές του δαίμονα. Δαίμων μέγας, ω Σώκρατες, και γαρ παν το δαιμόνιον μεταξύ έστι θεού τε και θνητού, αντιγράφω από το Συμπόσιον.

Ο Άσενμπαχ – τόσο ο λογοτεχνικός, όσο και ο κινηματογραφικός – ζει σε διαρκή εμπόλεμη κατάσταση, στην περιοχή της τέχνης. Ο υπολοχαγός Φραντς Μάλερ (Αυστριακός όπως κι ο Γκούσταβ Μάλερ: στον Βισκόντι υπάρχει μια εκπληκτική αλληλουχία προσώπων, γεγονότων, συναισθημάτων) αρνείται να πολεμήσει και χρησιμοποιεί την ερωτευμένη κόμισσα για να εξαγοράσει τη συμμετοχή του στη μάχη. Είναι δειλός. Κάτι που δεν είναι ούτε ο Άσενμπαχ ούτε η κόμισσα Σερπιέρι, πρόσωπα κυριευμένα από τον δαίμονα του έρωτα. Ο δαίμονας που έχει κυριεύσει την κόμισσα είναι ισάξιος, σε ένταση και πάθος, του αγώνα για την ανεξαρτησία της πατρίδας. Επομένως οι πράξεις της δεν την ντροπιάζουν, όπως δεν ντροπιάζουν και τον Άσενμπαχ τα καμώματα στα οποία τον σπρώχνει το μεθύσι του πόθου του. Δεν θα ’πρεπε να με αγαπάς. Κανένας δεν θα ’πρεπε να με αγαπάει, λέει ο ίδιος ο υπολοχαγός στην ερωτευμένη κόμισσα, έχοντας πλήρη συνείδηση της ιταμότητας του χαρακτήρα του. Για κείνην όμως είναι πλέον αργά να πάρει πίσω την ψυχή της. Οι ποιητές, οι καλλιτέχνες κι οι ερωτευμένοι δεν μπορούν να είναι ούτε συνετοί ούτε αξιοπρεπείς.

Το Σένσο (Senso, 1954), στο ξεκίνημά του, διαδραματίζεται στη Βενετία του 1866. Η δόξα της πόλης είναι ήδη στη δύση της, πριν από την κατάρρευση της Δημοκρατίας. Ο Ναπολέων παραχωρεί τη Γαληνότατη στην Αυστρία με τη Συνθήκη του Καμποφόρμιο. Ουσιαστικά, θα μείνει υπό αυστριακή κατοχή ως το 1866, χρονολογία κατά την οποία συμβαίνουν και τα γεγονότα της «ουβερτούρας» του Senso. Το φυσικό ντεκόρ της Βενετίας, η αρχιτεκτονική των κτιρίων αλλά και το τοπίο της λιμνοθάλασσας – κανάλια, όχθες, στενά δρομάκια, πλατείες, γέφυρες – κινηματο- γραφούνται από τον Βισκόντι κατά τέτοιο τρόπο ώστε γίνονται εκ νέου (με την έννοια της καλλιτεχνικής αναδημιουργίας) ένα μεγαλοπρεπές σκηνικό θεάτρου, μια μεγάλη σκηνή όπερας, πάνω στην οποία θα ξετυλιχτεί το δράμα των προσώπων, το μεταξύ θνητού και αθανάτου πάθος της κόμισσας Λίβια Σερπιέρι. Η ταινία ανοίγει με μια σειρά πλάνων μέσα στο θέατρο Λα Φενίτσε (ο Φοίνικας), που άντεξε στον χρόνο μετά από αλλεπάλληλες πυρκαγιές, εξ ου και το όνομά του. Τα αργά πανοραμικά μέσα στο θέατρο, αλλά και τα δρώμενα στα θεωρεία των ευγενών, αποκαλύπτουν μια ατμόσφαιρα που εκφράζει την άσβεστη δίψα της βενετσιάνικης κοινωνίας για ευδαιμονία. Δίνεται μια παράσταση του Τροβατόρε του Βέρντι και το θέατρο είναι κατάμεστο από Αυστριακούς και Βενετούς, τόσο ευγενείς και συνεργάτες των Αυστριακών, όσο και ακραιφνείς πατριώτες. Οι τελευταίοι ξεσπούν αυθόρμητα κατά τη διάρκεια της παράστασης. Μεταξύ των υποκινητών αυτής της μικρογραφίας εξέγερσης, είναι και ο μαρκήσιος Ουσσόνι, εξάδελφος της κόμισσας, ο οποίος θα της εμπιστευτεί ένα μεγάλο ποσόν, το οποίο προορίζεται για τον αγώνα ανεξαρτησίας της Βενετίας. Το ποσόν αυτό η κόμισσα (τυφλωμένη από το ερωτικό της πάθος) θα το δώσει στον νεαρό εραστή της Φραντς Μάλερ, υπολοχαγό του αυστριακού στρατού, προκειμένου εκείνος να εξαγοράσει τη συμμετοχή του στον πόλεμο. Θα προδώσει έτσι την ιδέα του απελευθερωτικού αγώνα και τους επαναστάτες ομοϊδεάτες της, για χάρη του έρωτα. Όταν διαπιστώνει πως ο υπολοχαγός δεν την αγαπά πραγματικά, αλλά απλώς εκμεταλλεύεται τις ευεργεσίες της και την απατά με άλλες γυναίκες, τον καταδίδει στις αυστριακές αρχές ως λιποτάκτη. Τούτο το μεγαλόπρεπο οπερετικό δράμα πάνω στον άθλο του ερωτικού πάθους αλλά και της προδοσίας, πάνω στον ηρωισμό της αδυναμίας, είναι εξίσου μια πεισματώδης, αν και πληγωμένη, ανύψωση προς την αξιοπρέπεια.

Στο κινηματογραφικό ντεκόρ, διαφαίνεται όλη η γκάμα του βενετσιάνικου γούστου. Από τη νεοκλασική κομψότητα του θεάτρου, περνάμε στην αισθησιακή χάρη των ιδιαίτερων διαμερισμάτων της κόμισσας, από τη στρατιωτική αυστηρότητα του καταλύματος των Αυστριακών, στην πένθιμη πέτρινη θωριά των κτιρίων που πλαισιώνουν τις χαρακτηριστικές πλατείες της πόλης. Οι δραματικές εντυπώσεις και κορυφώσεις, πλάι στον συνδυασμό αρχιτεκτονικών και ανθρώπινων μορφών, ενισχύονται και από τους σκιοφωτισμούς, εκείνα τα υπέροχα μπλε παιχνιδίσματα του νερού των καναλιών πάνω στην πέτρα, όσο η κόμισσα και ο υπολοχαγός περιπλανώνται στα έρημα σοκάκια, ενώ τους συνοδεύει η Έβδομη Συμφωνία του Μπρύκνερ.

Οι απόψεις της Βενετίας φέρνουν στον νου τις συναισθηματικές και πρωτο-ιμπρεσιονιστικές vedute του Φραντσέσκο Γκουάρντι, ενός ζωγράφου που απεικόνισε τον αργό μαρασμό της Βενετίας, μέσα σε ένα πλαίσιο ρομαντισμού και λαμπρότητας. Στον Βισκόντι, η εικόνα της κατεχόμενης απ’ τους Αυστριακούς πόλης έχει πολλά στοιχεία φθοράς και τραγικού ξεπεσμού. Η συγκίνηση της ανθρώπινης ψυχής εναρμονίζεται με την ατμοσφαιρική πραγματικότητα της λιμνοθάλασσας. Από την άλλη, έχουμε τις απόψεις της terra ferma (της στεριάς), σε μια αναπαράσταση που φέρνει στον νου τη γαλήνια, πράσινη, καλλιεργημένη κοιλάδα όπως την ατενίζουμε στις απεικονίσεις του Τζιοβάνι Μπελλίνι. Οι ήρεμες σκηνές που ξετυλίγονται στην εξοχή εμπεριέχουν την αίσθηση πανικού, εγκυμονούν την επερχόμενη καταιγίδα. Η θυελλώδης άφιξη του υπολοχαγού, το κρυφτό στις αποθήκες, οι κλεμμένες στιγμές ερωτικής ευτυχίας, η συνεχώς αιωρούμενη απειλή, το ξέσπασμα της πυρκαγιάς, οι μάχες και τα σώματα των νεκρών ή πληγωμένων στρατιωτών, θα κάνουν τις ήρεμες, βουκολικές, εικόνες να γεμίσουν ρωγμές. Η άμαξα της αλλόφρονος (λόγω του απελπισμένου έρωτά της) κόμισσας, θα τεμαχίσει στα δύο το γαλήνιο τοπίο, σε μια ξέφρενη κούρσα προς την καταστροφή των δύο εραστών. Το ανθρώπινο ανάστημα θα αναμετρηθεί με το γιγάντιο, το θείο συναίσθημα.

Στο Senso, η Βενετία είναι παρούσα μόνο στο πρώτο μέρος. Στη συνέχεια, η δράση μεταφέρεται στην εξοχή και ολοκληρώνεται στη Βερόνα. Η κόμισσα, προκειμένου να συνετίσει τον υπολοχαγό, επαναλαμβάνει συνεχώς: Δεν είμαστε πια στη Βενετία. Δεν είμαστε πια στη Βενετία. Η Βενετία όμως είναι παρούσα και μέσα στην απουσία της. Μέσα από τις ιδιαιτερότητες της βενετσιάνικης τέχνης, αλλά κι ενός γενικότερου βενετσιάνικου πνεύματος. Η ανίατη παρακμή, η μη αναστρέψιμη κατάρρευση, θα τυλιχτούν στον μανδύα της ηρωικής αδυναμίας και στο φωτοστέφανο της τραγικής αξιοπρέπειας. Η παραπαίουσα σκιά της εξουθενωμένης κόμισσας γλιστράει στους τοίχους, ενώ ακούμε την αγωνιώδη ερωτική επίκλησή της «Φραντς! Φραντς!». Η απόκριση σε αυτή την κραυγή είναι η σκηνή της θανατικής εκτέλεσης. Απομένει το εκτελεστικό απόσπασμα που αποχωρεί, τραγουδώντας και σείοντας δαυλούς μέσα στη ζοφερή νύχτα: μια από τις δυνατότερες συμπυκνώσεις διαφορετικών τραγικών στοιχείων στην ιστορία του κινηματογράφου.

Σημειώσεις: Πρώτη δημοσίευση του κειμένου στο Κινηματογραφημένες πόλεις, η πόλη στον κινηματογράφο και τη λογοτεχνία, υπό τον τίτλο Ο ηρωισμός της αδυναμίας: η Βενετία στον κινηματογράφο. Εκδόσεις Πατάκη-Πανελλήνια Ένωση Κριτικών Κινηματογράφου, Αθήνα 2002. Το κείμενο έχει υποστεί τροποποιήσεις, συντόμευση και γλωσσική επιμέλεια).

1. Η παρατήρηση αυτή δεν αφορά τις ταινίες που πιστεύω πως παρουσιάζουν, κατά τον ένα ή τον άλλο τρόπο, ενδιαφέρον. Είναι αρκετές, μέσα στη μακρά λίστα των ταινιών που έχουν να κάνουν με τη Βενετία. Στο παρόν κείμενο, δεν αναφέρονται παρά τα κινηματογραφικά έργα, τα οποία αποτελούν την αυστηρά προσωπική επιλογή της συγγραφέως, προκειμένου εκείνη να υποστηρίξει τις απόψεις της.

2. Τα έγγραφα του Άσπερν, στο Τρεις νουβέλες του Henry James. (Εκδόσεις Φέξης, 1964, μετάφραση Κοσμά Πολίτη. Η συγκεκριμένη έκδοση επιλέχτηκε σκοπίμως).

3. Στο Μικελάντζελο Αντονιόνι-Κείμενα και συνεντεύξεις. Επιλογή-μετάφραση: Β. Μωυσίδης. Εκδόσεις Αιγόκερως, 1988.

4. Luigi Pirandello, Το ταξίδι, Εκδόσεις Ροές, μετάφραση Χρύσα Κοντογεωργοπούλου.

5. Όλα τα αποσπάσματα από τον Θάνατο στη Βενετία του Τόμας Μαν, σε μετάφραση του Άρη Δικταίου. Η συγκεκριμένη μετάφραση επιλέχτηκε σκοπίμως.