Η πρόσληψη του παρελθόντος μέσα από τα έργα Τέχνης – Θεωρητικό πλαίσιο για την κατανόηση της Τέχνης

 Γράφει ο Νίκος Αθανασόπουλος // *

Ως Πρελούδιο…

«Έτσι λοιπόν πρόκειται να είμαι επιθετικός και δε φοβάμαι να το παραδεχτώ. Θα γίνω επιθετικός όχι για να υπερασπίσω τον εαυτό μου αλλά για να προασπίσω με τα λόγια τη μουσική και τις αρχές της, ακριβώς όπως την προασπίζομαι με διαφορετικό τρόπο στις συνθέσεις μου»¹.

Η παρούσα δοκιμή αποτελεί, ουσιαστικά, το Α’ Μέρος μιας μεγαλύτερης εργασίας στην οποία επιχειρείται να περιγραφούν ακροθιγώς οι γενικοί μηχανισμοί με τους οποίους αντιλαμβανόμαστε το παρελθόν μέσα από τους τρόπους με τους οποίους «ερμηνεύουμε» τα έργα τέχνης του παρελθόντος – εν προκειμένω το συνθετικό έργο του W. A. Mozart. Στην προσπάθεια αυτή εξετάζεται, επικουρικά, το πως κατασκευάζεται κοινωνικοπολιτισμικά η τέχνη, στη βάση της Θεωρίας των Παραδειγμάτων του Thomas Kuhn (1922- 1996), αλλά και στη συμπληρωματική βάση της πλαισιοκρατίας και του Επιστημολογικού Αναρχισμού, όπως εκφράστηκε από τον Paul Karl Feyerabend (1924-1994). Ταυτοχρόνως, στη βάση των παραπάνω, γίνεται προσπάθεια να καταστεί σαφής η ουσιαστική ανυπαρξία κατηγοριών όπως «υψηλή τέχνη», «γλώσσα (;;;) της μουσικής», «σοβαρή» (;;;) είτε «λόγια» (;;;) μουσική, κ.λπ., αφού δεν μπορεί να στοιχειοθετηθεί καμία λογική και φυσική θεμελιώδης και ουσιώδης ιδιότητα της τέχνης (γενικώς) και της μουσικής (ειδικώς), που να μπορεί να δικαιολογεί την ύπαρξή τους.

Ι. Γενικό πλαίσιο παραδοχών και συμβάσεων

Η τέχνη αποτελεί ένα από τα πολιτισμικά επιτεύγματα του ανθρώπου. Αυτός ο ορισμός της τέχνης, που είναι και ο μόνος ο οποίος μπορεί να αποδώσει τα ουσιώδη χαρακτηριστικά της ως (αποκλειστικά και αναντίρρητα) έλλογης ενασχόλησης, κατευθύνει εξ υπαρχής το συλλογισμό προς την εξέταση των τρόπων με τους οποίους αυτό το πολιτισμικό επίτευγμα δημιουργείται: ως επίτευγμα, απαιτεί κάποια έλλογη φυσική ύπαρξη (άνθρωπος) που θα το επιτύχει· ως πολιτισμικό, απαιτεί ένα κοινωνικοπολιτισμικό πλαίσιο εντός του οποίου θα επινοηθεί και θα δημιουργηθεί, και το οποίο (πλαίσιο) θα το αποδεχτεί ως έχει ή τροποποιώντας και προσαρμόζοντάς το, ή θα το απορρίψει.

Με αυτές τις πρώτες επισημάνσεις, αμέσως καθίστανται κατανοητά τα εξής:

• δεν μπορεί να υπάρξει «τέχνη» είτε τέχνη, χωρίς την ανθρώπινη παρουσία (και, άρα, δεν μπορεί να υπάρχει κανένα έρεισμα σοβαρότητας σε μεταφυσικές και ενορατικές ιδεοληπτικές αντιλήψεις· για παράδειγμα, η μουσική μπορεί να οριστεί μόνον ως δημιουργία ή/και παράθεση ήχων οργανωμένων από τον ανθρώπινο εγκέφαλο, οι οποίοι (ήχοι) προορίζονται να εκληφθούν (να «ακουστούν») ως μουσική² – για να τελειώνουμε ευθύς εξαρχής με τις -αρκούντως- «ποιητικές» αλλά εξόφθαλμα επιστημολογικά αστήρικτες και καλλιτεχνικά ανούσιες «απόψεις» περί μουσικής της φύσης, αρμονίας των σφαιρών, κ.λπ.)³· ήδη το 1939 – 1940 έγραφε ο Igor Stravinsky (1882 – 1971): «Η τέχνη δεν μας εμφανίζεται στο τραγούδι ενός πουλιού, όμως κι η απλούστερη μετατροπία που εκτελείται σωστά είναι ήδη τέχνη, χωρίς την παραμικρή αμφιβολία. Τέχνη, με την αληθινή σημασία του όρου, είναι ένας τρόπος να κατασκευάζεις έργα, σύμφωνα μ’ ορισμένες μεθόδους, που έχουν αποκτηθεί είτε από τη μαθητεία ή από την εφευρετικότητα. Οι μέθοδοι με τη σειρά τους δεν είναι άλλο παρά τα σίγουρα και προκαθορισμένα εκείνα κανάλια που εξασφαλίζουν τη ορθότητα των ενεργειών μας»⁴.

• δεν μπορεί να υπάρξει «τέχνη» είτε  τέχνη, χωρίς αναφορά της σε συγκεκριμένο κοινωνικοπολιτισμικό πλαίσιο. Ως πολιτισμικό επίτευγμα της έλλογης παρουσίας των ανθρώπων (δηλ. κάτι που αποτελεί κατάκτηση του ανθρώπινου πνεύματος και μόνον, αφού δεν μπορεί να δημιουργηθεί από τη φύση ή εξω-ανθρώπινα), δημιουργείται συνειδητά από τον ανθρώπινο εγκέφαλο μέσω της  οργάνωσης των  δεδομένων ενός –αναγκαστικά- παρόντος και ισχυρού θεωρητικού υποβάθρου, με χρήση μέσων και τεχνικών που είναι εργαλειακά αποδεκτά από το συγκεκριμένο θεωρητικό πλαίσιο, και οπωσδήποτε με κάποιο σκοπό συγκεκριμένης χρήσης που είναι, επίσης, εντός του πλαισίου και αποδεκτός από αυτό·

• αφού δεν μπορεί να υπάρξει «τέχνη» είτε τέχνη εκτός πλαισίου αναφοράς της, η οποιαδήποτε αξιολογική κρίση της, θα ανάγεται, υποχρεωτικά, στο πλαίσιο αναφοράς της και θα έχει -καταρχήν- ισχύ μόνο γι’ αυτό, και για όποιον βρίσκεται εντός του και το αποδέχεται·

• από το συνδυασμό των (ii) και (iii) προκύπτει το συμπέρασμα ότι αξιολογικές κατατάξεις σε «ανώτερη» και «κατώτερη» «τέχνη», δεν έχουν καμία φυσική υπόσταση, ούτε και μπορούν να έχουν οποιαδήποτε ισχύ, εφόσον διαφορετικά πλαίσια «παράγουν» διαφορετικές τέχνες, και, πάντως, κάθε πλαίσιο παράγει την τέχνη που καλύπτει τις ιδιαίτερες ανάγκες του. Ως εκ τούτου, η τέχνη του κάθε πολιτισμού έχει ακριβώς την ίδια αξία  με οποιαδήποτε άλλη, αλλά και τη μεγαλύτερη για το συγκεκριμένο πολιτισμό· η υιοθέτηση πολιτισμικών πρακτικών, προτύπων και θεωριών ενός πολιτισμού από άλλον ή άλλους, δεν μπορεί να εκλαμβάνεται ως ένδειξη ανωτερότητας του πρώτου έναντι των υπολοίπων, αφού δεν έχει υπάρξει μέχρι τώρα καταγραφή τέτοιας διαπολιτισμικής επαφής η οποία να μην περιέχει την σύνθεση των  επείσακτων πολιτισμικών στοιχειών με τα προϋπάρχοντα, παρά -ίσως- μόνον σε περιπτώσεις που ο αρχικός πολιτισμός έπαψε να υφίσταται ακαριαία·

• η επόμενη παραδοχή, προκύπτουσα αβίαστα από το (iv) είναι ότι, εφόσον δεν μπορεί να υπάρξει φυσική ιεραρχική κατάταξη των «τεχνών» είτε τεχνών και των παραγωγών πολιτισμών τους, δεν  μπορεί να υπάρξει και ανάλογη κατάταξη των φορέων αυτών των πολιτισμικών κατασκευών και διανοημάτων, αφού η «εκπαίδευση» στην «τέχνη» είτε τέχνη είναι, σε καθοριστικό (αν όχι σε απόλυτο) βαθμό, ζήτημα πλαισίου. Άρα, δεν μπορεί να υπάρχει «τέχνη» είτε τέχνη που «είναι» (κατάλληλη ή αντιληπτή και διανοητικά ταιριαστή) για κάποιους ενώ «δεν είναι» για κάποιους άλλους: μια εμμένουσα παραδοχή σαν κι αυτή, αποκρύπτει μια προφανή αν και -τις περισσότερες φορές- υπόρρητη πίστη στον βιολογικό ντετερμινισμό της ευφυΐας, παρότι η σύγχρονη βιοεπιστήμη έχει θέσει σε αμφισβήτηση ανάλογες -κοινωνικοπολιτισμικής προέλευσης- παραδοχές του παρελθόντος⁵·

• τέλος, θα πρέπει στη βάση όλων των παραπάνω, καταρχήν, να δεχτούμε την άποψη ότι, αφού η «τέχνη» είτε τέχνη είναι ένα ακόμα από τα πολλά πολιτισμικά επιτεύγματα της έλλογης δράσης του ανθρώπου (μεταξύ της επιστήμης, του αθλητισμού, της τεχνολογίας, κ. λπ.), τότε δεν (μπορεί να) έχει καμία ιδιαίτερη ιεραρχική αξία έναντι των υπολοίπων (όπως και τα υπόλοιπα δεν μπορούν να έχουν καμία ιδιαίτερη ιεραρχική αξία έναντι της «τέχνης» είτε τέχνης, ή έναντι ενός εκάστου).  Ως συνέπεια, ο διενεργών την «τέχνη» είτε τέχνη, (πρέπει να) είναι ένας φυσιολογικός άνθρωπος μεταξύ φυσιολογικών ανθρώπων (όπως πρέπει να είναι και ο επιστήμονας, ο αθλητής, κ. λπ.), του οποίου η κύρια ή μία από τις ενασχολήσεις του είναι και η «τέχνη» είτε τέχνη. Το πολιτισμικό πρότυπο του επιστήμονα ή καλλιτέχνη (και, μέχρις ενός σημείου, και του αθλητή) ως απόμακρη ιδιοφυΐα, υπήρξε απότοκο του επικρατούντος ερμηνευτικού και περιγραφικού σχήματος – μοντέλου του θετικισμού του 19^ου αιώνα, σύμφωνα με το οποίο αποδιδόταν ιδιάζουσα βαρύτητα στην προσωπικότητα («μεγαλοφυΐα»)⁶.

Τι μπορεί να σημαίνουν, όμως, οι παραπάνω θέσεις ως προς την αξία της τέχνης καθαυτής (και, συνακόλουθα, με μεγάλο βαθμό ομοιότητας, των υπολοίπων πολιτισμικών επιτευγμάτων του ανθρώπου, με τις προϋποθέσεις και διευκρινήσεις που σημειώθηκαν παραπάνω);

Η μεγαλύτερη ανατροπή των παραδοσιακών θετικιστικών αντιλήψεων, προκύπτει από την αποδοχή των (v) και (vi): αν δεν υπάρχει καμία ιεραρχική αξία κανενός διανοητικού επιτεύγματος του ανθρώπου, αν όλα έχουν την ίδια αξία, κι αν όλες οι διαφορετικές εκφάνσεις τους έχουν την ίδια βαρύτητα – αν «όλα παίζουν», τότε ποιο (μπορεί να ) είναι (αν υπάρχει) το διανοητικό και «ψυχολογικό» στήριγμα των ανθρώπων στην αέναη πορεία τους της αναζήτησης της «αλήθειας» του κόσμου (επιστήμη) και του εαυτού τους (τέχνη);

Γράφει ο Στέφανος Τραχανάς: «Η αξίωση της «δυτικής επιστήμης» να θεωρείται αντικειμενική, και συνεπώς ανώτερη από άλλες μορφές επιστήμης δεν έχει βάση. Η επιστήμη μας -η δυτική επιστήμη- είναι απλώς μια από τις πολλές ισοδύναμες επιστήμες που δημιουργούν οι ανθρώπινοι πολιτισμοί για να «οικειωθούν» τον κόσμο γύρω τους. Τελικά “όλα παίζουν”. Το έργο είναι γνωστό και χιλιοπαιγμένο. Άλλη μια “αποδόμηση” εκ του ασφαλούς. Διότι, βεβαίως, κανείς από τους αποδομητές δεν προσφεύγει στο “μάγο της φυλής” για ιατρική βοήθεια, αλλά σε γιατρούς και ιατρικές τεχνολογίες που μάλλον σ’ αυτήν την “καταραμένη” δυτική επιστήμη βασίζονται!»⁷.

Προσπάθειες υπεράσπισης της παραδοσιακής αντίληψης για τα επίδικα ζητήματα, όπως η παραπάνω,  προκαλεί κάποιες σοβαρές ενστάσεις. Η ίδια η εκκίνηση ενός τέτοιου προβληματισμού δημιουργεί το πλαίσιο της απάντησής του: γιατί η «δυτική» επιστήμη (και τέχνη) να θεωρείται αντικειμενική και ανώτερη από τις άλλες; Δεν υπήρξαν, άραγε, προγενέστερες, διαφορετικές, και εναλλακτικές επιστημονικές θεωρήσεις που ικανοποιούσαν τους πολιτισμούς που τις επινόησαν (συμπεριλαμβανομένου και του «δυτικού»), καλύπτοντας τις ανάγκες τους, όπως τις αντιλαμβάνονταν οι ίδιοι; Και γιατί κάθε αντι – θετικιστική και αντι – παραδοσιακή άποψη να θεωρείται «αποδομητική» (δηλαδή ευθέως αρνητικά φορτισμένη), και όχι -ας πούμε- «μεταδιαδικαστική» (αφού ξεπερνάει την κρατούσα «διαδικαστική») άποψη περί επιστήμης, τέχνης, κ. λπ.;

Για χιλιάδες χρόνια οι άνθρωποι απευθύνονταν στο «μάγο της φυλής» για να γιατρευτούν (και ίσως σε κάποιες περιπτώσεις απευθύνονται ακόμα), αλλά αυτό δεν εμπόδισε την επιβίωση του ανθρώπινου είδους, ούτε καν την εξέλιξή του. Αντιθέτως, ανάλογες α – επιστημονικές τάσεις και στάσεις οδήγησαν (π. χ., μέσω της εμπειρικής πρακτικής «σωστό – λάθος» και της παρατήρησης) από την «ιατροχημεία» του Παράκελσου στην εξέλιξη της χημείας ως αυτόνομου και ισόκυρου με τη φυσική επιστημονικού κλάδου, αλλά μόνον όταν το κοινωνικοπολιτισμικό πλαίσιο μπόρεσε να υποστηρίξει αυτού του είδους τη μετάβαση ή εξέλιξη. Άρα, αυτού του είδους τα ζητήματα δεν φαίνεται να είναι τόσο θέμα «περιεχομένου» όσο -κυρίως- θέμα πλαισίου: το ποιές πίστεις, δοξασίες, ή επιστημονικές κατευθύνσεις θα επικρατήσουν, εξαρτάται από το πλαίσιο που περιέχονται και εξαιτίας του οποίου παράγονται, εξελίσσονται, επικρατούν ή απορρίπτονται και αντικαθίστανται. Όπως σημειώνουν οι Ασημακόπουλος & Τσιαντούλας, ούτε καν «Η ανάγκη, γενικώς, δεν μπορεί να θεωρηθεί μητέρα της ανακάλυψης. Ανάγκες πάντα είχαν οι άνθρωποι· η ανάγκη δρα σε ιστορική κλίμακα όταν γίνεται αισθητή για συγκεκριμένους λόγους και όταν η προηγούμενη τεχνολογική ανάπτυξη καθιστά δυνατή την επίλυση των προβλημάτων»⁸.

Νομίζω ότι η αρχική άποψη που υποστηρίζεται στην ανα χείρας δοκιμή μεγαλόφωνα, είναι ξεκάθαρη: το πλαίσιο (ιστορικό και κοινωνικοπολιτισμικό) είναι που μετράει και καθορίζει το περιεχόμενο και τον τρόπο εμφάνισης, δοκιμής και επικράτησης ή απόρριψης οποιουδήποτε παραδείγματος (κατά το κουνιανό περιεχόμενο του όρου)⁹.

ΙΙ. Χρηστικότητα της Τέχνης

Η τέχνη ως πολιτισμικό επίτευγμα της έλλογης παρουσίας των ανθρώπων υπήρξε (και είναι) καταρχήν τρόπος ζωής και όχι ακαδημαϊκό αντικείμενο. Αυτό σημαίνει ότι το μεγαλύτερο μέρος (αν όχι ολόκληρη η παραγωγή ) της τέχνης (κυρίως)  του παρελθόντος (αλλά, και σε μεγάλο βαθμό, και του παρόντος), ήταν (και είναι) χρηστική τέχνη: είχε, δηλαδή, δημιουργηθεί από καθημερινούς, κανονικούς ανθρώπους για να χρησιμοποιηθεί από καθημερινούς, κανονικούς ανθρώπους. Βεβαίως, σε κάποιες ιστορικές περιόδους, για τελείως συγκεκριμένους και μελετημένους, πλέον, ιστορικούς (κοινωνικοπολιτισμικούς και οικονομικούς) λόγους, υπήρξαν κάποιες πληθυσμιακές ομάδες οι οποίες ήταν αποκλεισμένες από τη συμμετοχή τους σε συγκεκριμένες μορφές πολιτισμικής δράσης (παραγωγή και χρήση), περιοριζόμενες σε επαφή με συγκεκριμένες μορφές τέχνης. Όμως, αποτελεί αντεπιστημονική ευκολία και στρέβλωση των πραγματικών δεδομένων η θεώρηση αυτού του γεγονότος ως απόδειξη της αδυναμίας κατανόησης αυτού του είδους της τέχνης από τις μεγάλες πληθυσμιακές ομάδες που -κατά περίπτωση- αποκλείονταν από αυτή: η βιογραφία του Mozart είναι έμφορτη από περιγραφές όπου πλήθη συγκεντρώνονταν ακόμα και στις πρόβες από τις όπερές του, και μάλιστα, σε κάποιες περιγραφές του ο Leopold περιγράφει πως μετακινούνταν από «πίσω πόρτες» για να αποφεύγουν τον συγκεντρωμένο κόσμο. Άρα, αν το 1791 ακόμα κι ένας «χειρώνακτας πληβείος» μπορούσε να εκτιμήσει το περιεχόμενο και τη συνολική αξία του «Μαγικού Αυλού», τι συνέβη, άραγε, και σήμερα ανάλογα έργα θεωρούνται «δύσκολα» και «όχι για όλους»;

Είναι προφανές ότι ο σφετερισμός ενός τεράστιου πεδίου της τέχνης από «ειδικούς» και ειδικούς (καθώς και το αυτοφαντασιωνώμενο «εξειδικευμένο κοινό»…) οδήγησε στην αποκοπή της από το φυσικό αποδέκτη της, που είναι οι άνθρωποι, καθιστώντας την, αφύσικα και αδικαιολόγητα, «ακαδημαϊκό αντικείμενο» και (στην περίπτωση της μουσικής) όχι ζωντανή διεργασία και αλληλεπίδραση δημιουργού – μουσικών εκτελεστών – κοινού, όπως πράγματι πρέπει να είναι. Στην περίπτωση της Μουσικής, η μεγάλη αλλαγή στα μέσα (ορχήστρα) και στην αντίληψη περί παρουσίασης των έργων (οργανωμένο και επίσημο δημόσιο πλαίσιο) που συνέβη κατά τη μετάβαση από το αριστοκρατικό πλαίσιο του 18ου στο αστικό του 19ου αιώνα, είναι προφανές ότι χρησιμοποιήθηκε με λάθος τρόπο: το νοηματικό περιεχόμενο που επιβαλλόταν, πολλές φορές εκ των υστέρων και για άσχετους με την τέχνη λόγους, θεωρήθηκε αναπόσπαστο μέρος του ίδιου του έργου αν όχι και ο μοναδικός σκοπός και λόγος ύπαρξής του, οδηγώντας σε ερμηνείες, εξηγήσεις και αναλύσεις που εξυπηρετούσαν συγκεκριμένους σκοπούς και συγκεκριμένες κοινωνικοπολιτισμικές καταστάσεις της εποχής, και που τις περισσότερες φορές δεν είχαν καμία σχέση με τα ζητούμενα του ίδιου του δημιουργού – αλλά που απομάκρυναν το ζωντανό ευρύ κοινό από τα έργα αυτά, καθιστώντας τα αντικείμενο μιας νομενκλατούρας «εξειδικευμένου κοινού» και ειδημόνων… Το πιο κλασικό παράδειγμα είναι η ερμηνεία του εισαγωγικού μοτίβου της 5ης Συμφωνίας του L. Van Beethoven: «η μοίρα που χτυπά την πόρτα» του (ανήμπορου και αδύναμου να την αντιμετωπίσει) ανθρώπου, ως πλάσμα που είναι αναγκασμένο και υποχρεωμένο να υπακούσει στα γραμμένα, τα οποία μια δύναμη ανώτερη, πέρα και πάνω από αυτό έχει αποφασίσει και επιβάλλει, ενδεχομένως να προκαλούσε θυμηδία στον ίδιο το συνθέτη, αφού η μοναδική «μαρτυρία» για την παραπάνω ερμηνεία του πασίγνωστου μοτίβου προέρχεται από τον Anton Schindler, γραμματέα και βιογράφο του συνθέτη, του οποίου η ειλικρίνεια και εντιμότητα ελέγχονται, αφού θεωρείται ότι εισήγαγε ακόμα και δικές του περικοπές στα τετράδια συνομιλίας του συνθέτη, τα οποία χρησιμοποίησε για τη συγγραφή του έργου του…¹⁰

Παρόλα αυτά, αν και είναι προφανές, π.χ., ότι ο Franz Joseph Haydn (1732 – 1809) έγραφε τη μουσική του κατά παραγγελία και υπό την προστασία του πάτρωνά του, εντούτοις και αυτή η κατά παραγγελίαν  μουσική είχε μια συγκεκριμένη χρήση: ο μεγάλος Δάσκαλοςτης Συμφωνίας  δεν συνέθετε μόνο για να συνθέτει (ή, τουλάχιστον, δεν συνέθετε κυρίωςμόνο για να συνθέτει) – συνέθετε για να παιχτούν και να ακουστούν τα έργα του από ανθρώπους¹¹. Το γεγονός ότι για ένα μεγάλο χρονικό διάστημα, σε αυτό το συγκεκριμένο είδος μουσικής είχαν πρόσβαση συγκεκριμένες ομάδες ανθρώπων είναι αναμφισβήτητο, αλλά δεν μειώνει σε τίποτα την αξία του προφανούς: ότι τα μεγάλα μνημείατης παγκόσμιας πολιτιστικής κληρονομιάς (για να χρησιμοποιήσω μια από τις πιο ανόητες και κλισαρισμένες εκφράσεις  που έχουν κυκλοφορήσει ποτέ), πριν γίνουν… μνημεία από εμάς, είχαν φτιαχτεί για να χρησιμοποιούνται από τους ανθρώπους του παρελθόντος¹²!

Αν και, ενδεχομένως, τα παραπάνω ακούγονται λογικά και προφανή, δεν είμαι σίγουρος ότι τα αντιλαμβάνονται όλοι έτσι, και σίγουρα δεν τα αντιλαμβάνονται έτσι οι «επαγγελματίες θεωρητικοί της ανάλυσης και της κριτικής». Εξίσου προφανές είναι και το γεγονός ότι η ζωντανή τέχνη –ως τρόπος ζωής και δημιουργίας-, προϋπήρξε της κατασκευής της θεωρητικής τέχνης -ως νοητικής εκγύμνασης- που μαθαίνεται μέσω αποστήθισης κανόνων και τεχνικών.

Όμως, αν και η «θεωρητική τέχνη», δεν είναι  παρά το απόσταγμα της δημιουργικής  εμπειρίας-αλλά και της (εν πολλοίς αυθαίρετης και επιλεκτικής)- εκλογίκευσης αυτής της εμπειρίας των παλιότερων δημιουργών¹³, εν τούτοις κάθε τέτοια «εμπειρική» δημιουργική ενασχόληση αποκτά την ταυτότητά της μόνο εντός του συγκεκριμένου θεωρητικού πλαισίου¹⁴.

Για παράδειγμα, είναι γνωστό ότι η Τονική Αρμονία παρήχθη, ως γνωστικό αντικείμενο, από τη μελέτη των έργων των παλιότερων δημιουργών και την εξαγωγή κάποιων κανόνων από αυτά. Το ποιοι κανόνες θα συμπεριληφθούν στο θεωρητικό μέρος αυτού του γνωστικού αντικειμένου και το πώς θα οργανωθεί για να μπορεί να διδαχθεί με συγκεκριμένο μαθησιακό προσανατολισμό και για συγκεκριμένους μαθησιακούς σκοπούς, είναι προφανές ότι έγινε με συγκεκριμένες επιλεκτικές διαδικασίες που -τουλάχιστον σ’ εμένα-  θυμίζουν τις ανάλογες διεργασίες των Οικουμενικών Συνόδων για την επιλογή και δημιουργία του επίσημου σώματος των κειμένων Πίστης – δηλαδή προ – καθορίστηκαν από το ισχύον πλαίσιο της εποχής που επισυνέβησαν, ενώ το θεωρητικό σώμα που συγκροτήθηκε επιβεβαίωνε εκ νέου την ισχύουσα πρακτική:

Εάν η θεωρία της τέχνης μπορεί να είναι ευχαριστημένη μ’ αυτό, εάν θα μπορούσε να είναι ικανοποιημένη με τα κέρδη που προκύπτουν από την τίμια έρευνα, δε θα είχε κανείς καμία αντίρρηση σ’ αυτό. Αλλά είναι πιο φιλόδοξη. Δεν είναι ευχαριστημένη να είναι προσπάθεια, απλή προσπάθεια για την εύρεση νόμων· παρουσιάζεται, υποκρίνεται ότι έχει βρει τους αιώνιους νόμους· παρατηρεί ένα αριθμό φαινομένων, τα κατατάσσει σύμφωνα με κάποια κοινά χαρακτηριστικά και εν συνεχεία παράγει από αυτά νόμους. Αυτή βεβαίως είναι σωστή διαδικασία γιατί δυστυχώς δεν υπάρχει άλλος δρόμος. Αλλά τώρα αρχίζει το λάθος. Γιατί εδώ θα βγει το λαθεμένο συμπέρασμα ότι αυτοί οι νόμοι, επειδή είναι φαινομενικά σωστοί όσον αφορά τα φαινόμενα που παρατηρήθηκαν προηγουμένως, πρέπει με βεβαιότητα να ισχύουν για όλα τα μελλοντικά φαινόμενα. Και το πιο καταστρεπτικό απ’ όλα είναι η πίστη ότι έχει βρεθεί ένα μέτρο με το οποίο να μετρηθούν οι καλλιτεχνικές αξίες ακόμα και των έργων που πρόκειται να δημιουργηθούν στο μέλλον. Μολονότι οι θεωρίες έχουν αποδειχθεί συχνότατα εσφαλμένες ως προς την πραγματικότητα οσάκις εδήλωναν ως μη καλλιτεχνικό κάθε τι που δεν συμβάδιζε με τους κανόνες τους, ακόμη δεν μπορούν να εγκαταλείψουν την τρέλα τους. […] Τι θα ήταν αυτές αφού στην πραγματικότητα η τέχνη διαδίδεται μέσω των έργων της τέχνης, και όχι μέσω αισθητικών νόμων; Θα απέμενε οποιαδήποτε διάκριση προς όφελός τους, αν συγκρίνονταν με μάστορα επιπλοποιό¹⁵;

(Επίσης, και κυρίως, αν, π. χ., οι εξετάσεις στο μάθημα της Αρμονίας δεν περιελάμβαναν τη «λύση» συγκεκριμένων «θεμάτων», αλλά εξεταζόταν η δυνατότητα του μαθητή να λειτουργήσει κατ’ ουσίαν, δηλαδή δημιουργώντας δικές του αρμονικές συνδέσεις [που θα καταδείκνυαν όχι την αποστήθιση των απαγορεύσεων της αρμονίας αλλά την κατανόηση των δομικών λειτουργιών της], θα διαταρασσόταν  η ιεραρχία: δεν θα ήταν ο «δάσκαλος» η αυθεντία που γνωρίζει τα «μυστικά» της «τέχνης», και επιπλέον, ο εξεταστής – διορθωτής  θα έπρεπε να ασχοληθεί περισσότερο για να «διορθώσει» τα διαφορετικά γραπτά, που γι΄αυτό το λόγο θα απαιτούσαν το διάβασμά τους αλλά και την κατανόησή τους¹⁶…)

ΙΙΙ. Η δημιουργία του «δημιουργού» και η εφεύρεση της «υψηλής τέχνης»¹⁷

Ταλέντο ή μάθηση; – Εν συνεχεία, μια βασική συνιστώσα του ζητήματος είναι -κατά την άποψή μου- και η εξής: αν αποκτήσουμε μια γενική, πολυπρισματική και ολιστική αντίληψη για ζητήματα Τέχνης και Πολιτισμού, γίνεται απόλυτα ευδιάκριτο το ιστορικόπροφανές, ότι, δηλαδή, ο δημιουργός – καλλιτέχνης λειτουργεί και δημιουργεί μέσα σε ένα -ιστορικά και κοινωνικά- συγκεκριμένο πολιτισμικό-κοινωνικό πλαίσιο (context), το οποίο (εν πολλοίς) προ-καθορίζει (αλλά και επηρεάζεται με τη σειρά του σε σημαντικό βαθμό από) τον τρόπο με τον οποίο θα λειτουργήσει ο δημιουργός, ακόμα κι αν ο ίδιος δεν έχει απόλυτη -ή καθόλου- συνείδηση του γεγονότος αυτού¹⁸. Με απλά λόγια: ο δημιουργός δεν είναι ένα άυλο πλάσμα της φαντασίας, ούτε εξαϋλωμένη αιθερική και εξω-ανθρώπινη οντότητα, αλλά ένας φυσιολογικός άνθρωπος, που δεν έχει καμία σχέση με το θετικιστικό – ρανκικό πρότυπο της «θεοποίησης» της προσωπικότητας¹⁹, και του -μέχρι πρότινος- κυριαρχούντος παραδείγματος της μεγαλοφυΐας.

Το ερώτημα τίθεται απλοϊκά, εδώ και δεκάδες χρόνια, με τη μορφή: ταλέντο ή μάθηση; Το «ταλέντο» τοποθετεί τον «προικισμένο» δημιουργό σε μια θέση υπεράνω των απλών ανθρώπων (αφού δεν μπορούν να είναι όλοι Mozart)· η «μάθηση» «υποβιβάζει» την (υψηλή) τέχνη σε ανθρώπινο επίπεδο (αφού όποιος δεν έχει το (υποτιθέμενο) «χάρισμα» του Mozart απλά υπάρχει –  όπως κατάλαβε με λύπη του ο, πάντα «δεύτερος», Salieri – κατά Milos Forman). Το γεγονός ότι ολιστικά φαινόμενα της Τέχνης (όπως, π.χ., η Πολυφωνία²⁰), καταδεικνύουν την ύπαρξη ενός πλαισίου (context) το οποίο δημιουργείται ιστορικά από συνθήκες που, αφενός, δεν επηρεάζονται και, αφετέρου, δεν δημιουργούνται από μεμονωμένα άτομα εκτός πλαισίου (όσο «ταλαντούχα» και «προικισμένα» κι αν είναι), αλλά, αντιθέτως, μπορούν να «δημιουργήσουν» προϋποθέσεις «εμφάνισης» και δράσης τέτοιων ατόμων, που -οπωσδήποτε- θα έχουν μεγαλύτερη προδιάθεση ή δυνατότητα για ανάλογες δράσεις, αλλά που -επίσης οπωσδήποτε- χρειάζονται και το κατάλληλο πλαίσιο για να λειτουργήσουν, δεν μπορεί παρά να δημιουργεί ένα επικίνδυνο πεδίο για όποιον προσπαθεί να διαφυλάξει συγκεκριμένα «κεκτημένα»: αν η εμφάνιση και δράση των δημιουργών μπορεί να υπάρξει και να προκληθεί (αν όχι να δημιουργηθεί) ανάλογα με το (κάθε) κοινωνικό-πολιτισμικό πλαίσιο, τότε η «υψηλή» τέχνη, παύει να είναι «υψηλή» και «υπόθεση λίγων και εκλεκτών» – άρα, και ο τομέας της θεωρητικής ενασχόλησης με την «υψηλή» τέχνη παύει να είναι χωράφι των ολίγων και εκλεκτών ειδημόνων (βλ. μουσικολόγους, τεχνοκριτικούς, κ. λπ.). Με άλλα λόγια: η αλήθεια για την Τέχνη – όπως και για την Επιστήμη (αν και καταβάλλεται εδώ και  εκατοντάδες χρόνια μια προσπάθεια να παραμείνει ένα πολύ καλά προστατευμένο μυστικό) είναι ότι οι περισσότεροι υγιείς άνθρωποι²¹ –στο κατάλληλο πλαίσιο και με τις κατάλληλες συνθήκες– μπορούν να ασχοληθούν με αυτήν (να την δημιουργήσουν και να την κατανοήσουν).

Για να γίνουν πιο ξεκάθαρα τα παραπάνω, θα αναφέρω το εξής παράδειγμα: αν ο μικρός Mozart δεν είχε βρεθεί μέσα στο συγκεκριμένο πλαίσιο,  πόσες πιθανότητες θα υπήρχαν να «γίνει» Mozart; Αν, δηλαδή, παραδεχτώ -ως υπόθεση εργασίας- ότι υπάρχει μια διαφορετική εσωτερικότητα (το «ταλέντο») σε κάποιους –ταλαντούχους και προικισμένους ανθρώπους- αρκεί από μόνη της μια τέτοια πνευματική σκευή, για να δημιουργηθούν έργα ανάλογα του «Requiem»; Θα μπορούσε ο μικρός Mozart – ή ο μικρός Αλέξανδρος (για να θυμηθούμε και τις εθνικές ψυχασθένειές μας), να κάνουν μια πνευματική και μια επίγεια αυτοκρατορία, αντίστοιχα, αν ο πρώτος γεννιόταν βοσκός στις Άλπεις και ο δεύτερος βουκόλος στις πεδιάδες της Μακεδονίας – και έμεναν εκεί, όλη τη ζωή τους; Και τι είναι σπουδαιότερο ως ανθρώπινο επίτευγμα και ως παράδειγμα: να «γίνει» κάποιος Mozart, αφού είναι γιός του Leopold (με όλα όσα αυτό συνεπάγεται από πλευράς εκπαίδευσης, ευκαιριών, προώθησης, κ.λπ.), ή να γίνει Leopold; Υπενθυμίζω εδώ ότι ο πατέρας Mozart²² καταγόταν από μια φτωχή και άσημη οικογένεια του  Augsburg, γιός ενός άσημου βιβλιοδέτη, χωρίς καμία οικογενειακή παράδοση στις τέχνες και στα γράμματα. Όλοι, σχεδόν, οι συγγενείς του «[…] ήταν αγράμματοι και εξοικονομούσαν τον επιούσιο δουλεύοντας σε οικοδομές ή σε εργοστάσια»²³. Και το ότι κατάφερε να ξεφύγει από ένα ιδιαζόντως περιοριστικό κοινωνικοπολιτισμικό πλαίσιο, λαμβάνοντας μια εξαιρετική μόρφωση (με προσωπικό και οικογενειακό αγώνα, κόπους και προσπάθεια), και καταλαμβάνοντας σταδιακά επαγγελματικές θέσεις που μπόρεσαν να τον αναδείξουν ως δάσκαλο και ως δημιουργό μέσα από την άοκνη και συνεχή δημιουργική δουλειά του, δεν θα πρέπει να αποτελέσει -για τον έντιμο και ειλικρινή (τουλάχιστον στις προθέσεις του) μελετητή- σπουδαιότερο παράδειγμα από εκείνο του Wolfgang;

Η αξιολόγηση των «τεχνών» και των παραγωγών «πολιτισμών» τους. –  Περαιτέρω, οι -προφανώς- ανοητίζουσες (ή συγκεκαλυμμένα σκόπιμες) αποφάνσεις περί «ταυτότητας» της τέχνης, περί «υψηλής», «σοβαρής» κ.λπ. τέχνης, περί αξιολογικής κρίσης και διαβάθμισης των έργων τέχνης και των παραγωγών πολιτισμών τους, καθώς και όλοι οι ανάλογοι διανοητικοί ακροβατισμοί, αν ίσχυαν θα απαιτούσαν κάποια κανονιστικά προαπαιτούμενα τα οποία, προφανώς, δεν (μπορούν να) ισχύουν:

1. Αν ίσχυε ο (αυθαίρετος) κάθετος διαχωρισμός σε «υψηλή» και «χαμηλή» τέχνη, θα έπρεπε αυτός ο διαχωρισμός να είναι οικουμενικής,  διαχρονικής και αδιαμφισβήτητης ισχύος. Θα έπρεπε, δηλαδή, αυτό που θα ονομάζαμε «υψηλή τέχνη» να αναγνωρίζεται ως τέτοια από όλους τους λαούς, όλους τους πολιτισμούς, σε όλες τις εποχές, αφού οποιαδήποτε παρέκκλιση από την παραπάνω κανονιστική αρχή θα ακύρωνε τον ισχυρισμό της ισχύος του κανόνα με βάση τον οποίο θα κατατάσσαμε ιεραρχικά την τέχνη.

Ας σκεφτούμε έναν ιθαγενή κάποιας αφρικανικής φυλής, ή έναν Εσκιμώο, που δεν έχουν απομακρυνθεί ποτέ από τη γενέτειρά τους και δεν έχουν καμία προηγούμενη σχετική γνώση: αν τους ξεναγούσαμε στο Museum of Modern Art της Νέας Υόρκης, και τους παρουσιάζαμε το έργο του Kazimir Malevich White on White (1918), είναι βέβαιο ότι (τουλάχιστον) την πρώτη φορά που θα αντίκριζαν τον πίνακα, μάλλον δεν θα αντιλαμβάνονταν τι είναι αυτό που βλέπουν – όπως μου αρέσει να λέω, δεν θα έβλεπαν ούτε τον Παρθενώνα. Γιατί μπορεί να συνέβαινε αυτό; Οπωσδήποτε όχι λόγω φυλετικής ή πολιτισμικής «κατωτερότητας» ή διαφορετικότητας,  αλλά, κατ’ ανάγκην, λόγω πολιτισμικής ασυμβατότητας: μην έχοντας ανάλογα δείγματα πολιτισμικής έκφρασης εντός των πολιτισμών τους, θα αδυνατούσαν να αναγνωρίσουν στο συγκεκριμένο πίνακα -ή στον Παρθενώνα- αυτό που εμείς αναγνωρίζουμε ως «σύγχρονη τέχνη» – ή ως Παρθενώνα· ενδεχομένως, θα προσπαθούσαν να ταυτίσουν αυτό που αντικρίζουν με ανάλογα πρότυπα από τους δικούς τους πολιτισμούς, για να μπορέσουν να το κατατάξουν και να το αναγνωρίσουν (γεγονός που είναι σύμφωνο με τις διαδικασίες μάθησης που αποδεχόμαστε ότι ισχύουν για όλους τους ανθρώπους²⁴). Θα καθιστούσε, όμως, το παραπάνω γεγονός τους πολιτισμούς αυτών των ανθρώπων κατώτερους ή υποδεέστερους από τον πολιτισμό που παρήγαγε το συγκεκριμένο έργο; Αν κάποιος από εμάς μετέβαινε στο χώρο δράσης αυτών των ανθρώπων, θα αντιμετώπιζε τις ίδιες δυσκολίες για να προσαρμοστεί ή να δραστηριοποιηθεί σε ένα περιβάλλον (βλέπε πλαίσιο – context) που θα ήταν ξένο και, ενδεχομένως, εχθρικό για τον αδαή: είναι προφανές ότι η επιβίωση στον Αρκτικό Κύκλο ή στις αφρικανικές ζούγκλες απαιτεί διαφορετικού τύπου δεξιότητες, γνώσεις και πολιτισμικό φόρτο, από την επιβίωση στη Νέα Υόρκη ή την ξενάγηση στο MoMA, και ότι οποιοσδήποτε φορέας άλλου πολιτισμικού φόρτου, δεν θα έβλεπε καν αυτά που οι αυτόχθονες κάτοικοι αυτών των περιοχών έχουν μάθει να αναγνωρίζουν και να «διαβάζουν» ευθύς αμέσως από τη γέννησή τους.

2. Το παραπάνω προαπαιτούμενο θα απαιτούσε μια, επίσης, οικουμενική, διαχρονική και αδιαμφισβήτητη αναγνώριση από τους πάντες, πάντα και παντού, των κριτηρίων αλλά και της διαδικασίας με τα οποία θα γινόταν αυτή η ιεραρχική αξιολόγηση της τέχνης: ποιος, πως, και με ποια κριτήρια θα αποφασίσει ποια τέχνη είναι «υψηλή» και ποια όχι;

3. Αν ίσχυαν τα δύο πρώτα προαπαιτούμενα, θα ήταν απαραίτητο να παραδεχτούμε ότι οι παραγωγοί πολιτισμοί, υπόκεινται, απαραίτητα, σε μια ανάλογη αξιολογική ιεράρχηση, αφού δεν θα ήταν σύμφυτο με τη λογική των παραπάνω το να υπάρχει παραγωγή υψηλής τέχνης από έναν λιγότερο ή μη υψηλό πολιτισμό, αλλά και το αντίστροφο· όμως, η ενδεχόμενη σπουδαιότητα ή/και βαρύτητα ενός συγκεκριμένου πολιτισμικού επιτεύγματος δεν καθιστά αυτοδικαίως τον παραγωγό πολιτισμό του και σε ιεραρχικά υψηλότερη θέση από άλλους πολιτισμούς, αφού ο κάθε πολιτισμός έχει διακριτά και ιδιαίτερα χαρακτηριστικά – και ανάγκες για να καλύψει· επίσης (και κυρίως), αν αξιολογήσουμε τους πολιτισμούς (αναγκαστικά) κατ’ αναλογία με την αξιολόγηση της τέχνης σύμφωνα με τους παραπάνω «κανόνες», θα πρέπει να βρεθεί μια διαφορετική απάντηση ή να επινοηθεί ένας άλλος «κανόνας» που θα δικαιολογεί την «εξαίρεση» της ύπαρξης του φαινομένου  παραγωγών πολιτισμών «υψηλών» πολιτισμικών επιτευγμάτων που, ταυτόχρονα, επιδεικνύουν μια βαθιά αντιανθρώπινη δράση (ανάλογα δείγματα έχουν να επιδείξουν όλοι οι «υψηλοί» πολιτισμού, από την αρχαιότητα μέχρι τις μέρες μας), των οποίων  δείγματα δεν διαφαίνονται, τουλάχιστον προς το παρόν·

4. Εν ολίγοις (και για να μην πλατειάσω), θα ήταν απαραίτητο, για να ισχύουν τα παραπάνω (τα οποία θα έπρεπε να ισχύουν αναγκαστικά όλα ταυτοχρόνως) να καταλαμβάνουν τη θέση «κανόνων» καθολικής και ανεξαίρετης ισχύος – αλλά, τέτοιοι «κανόνες», μόνον οι κανόνες της Φύσης μπορούν να είναι (και αυτοί, ακόμα, διατηρούν την ισχύ τους όπως τη γνωρίζουμε, εντός συγκεκριμένου πλαισίου).

Η πραγματικότητα, όμως, για την Τέχνη (όπως και για την Επιστήμη), είναι πολύ πιο απλή αν και όχι πάντα αυτονόητη: ο κάθε πολιτισμός διαθέτει την Τέχνη (και την  Επιστήμη)²⁵ που καλύπτει τις ανάγκες του – δηλαδή, αυτή που του «χρειάζεται». Αν δεν ίσχυε το παραπάνω, δεν θα υπήρχαν ιστορικά φαινόμενα όπως η Αστική, η Γεωργική και η Βιομηχανική Επανάσταση, ή η Αναγέννηση και ο Διαφωτισμός²⁶ σε διαφορετικές ιστορικές φάσεις και πολιτισμικά – κοινωνικά πλαίσια: θα είχαν δημιουργηθεί σε μια αδιάσπαστη χρονική ακολουθία ή και ταυτόχρονα, από έναν πολιτισμό, σε ένα δεδομένο κοινωνικοπολιτισμικό πλαίσιο. Το σχήμα είναι προφανές: ο κάθε πολιτισμός (κοινωνία) αναπτύσσει (ή/και προσλαμβάνει) την τέχνη και την επιστήμη που απαιτούνται ή επαρκούν για να καλύπτουν τις δεδομένες ανάγκες του, και ανάλογα με το κοινωνικοπολιτισμικό πλαίσιο που έχει δημιουργήσει σε μια δεδομένη χρονική περίοδο. Και για την κατανόηση των παραπάνω, δεν απαιτείται -και δεν υφίσταται ως «φυσική»- καμία αξιολογική διαδικασία: παρά την ύπαρξη διαδεδομένων α – ιστορικών, αντιεπιστημονικών και, εντέλει,  ανόητων αντιλήψεων περί ανωτερότητας ή διαχωρισμού των πολιτισμών (δηλαδή των πληθυσμιακών ομάδων ή λαών – φορέων τους), όλοι οι πολιτισμοί έχουν την ίδια καταστατική αξία, με δεδομένο ότι εξετάζονται εντός του συγκεκριμένου πλαισίου στο οποίο υφίστανται, και όχι συγκριτικά μεταξύ τους (κάτι για το οποίο δεν υπάρχει κανένας ουσιαστικός λόγος, και το οποίο στο παρελθόν οδήγησε σε ολοκαυτώματα, εθνοκαθάρσεις και εγκλήματα κατά των ανθρώπων).

Από τα παραπάνω προκύπτουν δύο βασικά συμπεράσματα:

1. δεν μπορεί να υφίσταται κανένας φυσικός διαχωρισμός ή ιεράρχηση στην τέχνη, τέτοιοι που να καθιστούν κάποια δείγματά της «ανώτερα» από κάποια άλλα, παρά μόνον σε συγκεκριμένο πλαίσιο και με συγκεκριμένα κανονιστικά κριτήρια, τα οποία, όμως, παραμένουν απολύτως σχετικά και υποκειμενικά·

2. επειδή δεν υπάρχει καμία «φυσική» ταυτότητα στην τέχνη ή στους παραγωγούς πολιτισμούς της, αλλά προσδιορίζεται από το υφιστάμενο, κάθε φορά, πλαίσιο, με επινοημένα ανθρώπινα κριτήρια τα οποία υπόκεινται σε συνεχείς αναθεωρήσεις και αλλαγές, είναι απόλυτα φυσιολογική (αν όχι και επιζητούμενη) η μεταφορά και υιοθέτηση ή ανταλλαγή πολιτισμικών επιτευγμάτων μεταξύ των διαφορετικών πολιτισμών (αλλά και στο εσωτερικό ενός πολιτισμού, από διαφορετικές πολιτισμικές ομάδες οι οποίες μπορεί να τον απαρτίζουν), χωρίς να τίθεται ζήτημα αλλαγής ή αλλοίωσης οποιασδήποτε πολιτισμικής ή άλλης ταυτότητας – που, έτσι και αλλιώς, δεν υπάρχει παρά μόνον ως ανθρώπινη επινόηση²⁷.

Με δεδομένα τα παραπάνω, φαίνεται ότι καταρρίπτονται όλα τα αντιεπιστημονικά και ιστορικά αστήρικτα επιχειρήματα περί «εθνικής» ή «πολιτισμικής» ταυτότητας, περί «ανωτερότητας» ενός πολιτισμού έναντι άλλων, και, συνακόλουθα -για τους σκοπούς της ανα χείρας εργασίας- περί της ύπαρξης «υψηλής» και «κατώτερης» τέχνης.

_________________________

¹ Ίγκορ Στραβίνσκυ, Μουσική Ποιητική, Νεφέλη, Αθήνα, 1980, σ. 29 (στο εξής Στραβίνσκυ 1980).

² Διότι υπάρχουν και ήχοι οι οποίοι δημιουργούνται ή οργανώνονται από τον ανθρώπινο εγκέφαλο, αλλά δεν προορίζονται να εκληφθούν (να «ακουστούν») ως μουσική – βλ. την πολύ ενδιαφέρουσα συζήτηση «Collide@CERN με Ήχο: Μουσική και θόρυβος», που πραγματοποιήθηκε στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών την 5 Νοεμβρίου 2013 (https://www.youtube.com/watch?v=fE9keKnCPLw).

³ Άλλωστε, αν δεν είχε υπάρξει ο αναγεννησιακός νεοπλατωνισμός (που προέκυψε, επίσης, εξαιτίας και εντός ενός συγκεκριμένου κοινωνικοπολιτισμικού πλαισίου), κατά τη διάρκεια του οποίου οι ευρωπαίοι διανοητές της περιόδου ήρθαν σε επαφή με έργα διαφορετικά από το επικρατών αριστοτελικό παράδειγμα και την αριστοτελική γραμματεία (κυρίως, δηλαδή, με την πυθαγόρεια -μαθηματική- κατανόηση του κόσμου), ενδεχομένως να μην γνωρίζαμε όσα γνωρίζουμε για την υπόλοιπη πνευματική παραγωγή της κλασικής περιόδου. Βέβαια, ήδη στο πλαίσιο του ουμανισμού η μαθηματικοποίηση της φύσης διολίσθησε σε έναν άκρατο μυστικισμό, που παρά τις περί του αντιθέτου απόψεις εν πολλοίς διατηρείται ακόμα (βλ. για παράδειγμα την διασκεδαστική όσο και διανοητικά επικίνδυνη θεωρία των «λεξαρίθμων», και άλλες αναλόγου ελαφρότητας ανοητίζουσες θεωρίες). Σε αυτό το πλαίσιο, ακόμα και ο πολύς Johannes Kepler (1571 – 1630), στο έργο του Harmonice mundi (Η αρμονική του κόσμου) [1619], εκτός από την διατύπωση του Τρίτου Νόμου του, επιχειρούσε και έναν συνδυασμό της μαθηματικής σχέσης των πλανητικών τροχιών με πυθαγόρειες μυστικιστικές εικασίες σχετιζόμενες με τη μουσική (;;;) η οποία ηχεί κατά την κίνηση των πλανητών… Bλ. σχετ. Περικλής Βαλλιάνος, Οι Επιστήμες της Φύσης και του Ανθρώπου στην Ευρώπη, τ. Β’, «Η Επιστημονική Επανάσταση και η Φιλοσοφική Θεωρία της Επιστήμης. Ακμή και Υπέρβαση του Θετικισμού», 2η εκδ., ΕΑΠ, Πάτρα, 2008, σελ. 43-44 (στο εξής Βαλλιάνος 22008). Παρόλα αυτά, περιπτώσεις σαν του Kepler πρέπει να εξετάζονται μόνο και αποκλειστικά εντός του πλαισίου της συγχρονίας τους, για να αποφεύγονται σφάλματα ιστορικού αναχρονισμού.

⁴ Στραβίνσκυ 1980:35.

⁵ «Όπως γράφει ο γενετιστής Jacquard “δε γνωρίζουμε γονίδια στα οποία οφείλεται μια ιδιαίτερη ζωηρή ευφυΐα. Η ευφυΐα είναι μια παρατεταμένη δόμηση και όχι ένα δώρο” (Jacquard, 1997:106). Επομένως, οτιδήποτε εκδηλώνεται μέσα στα άτομα είναι αποτέλεσμα βιολογικών μηχανισμών που εξαρτώνται από το έμφυτο (γενετικό) και το επίκτητο (περιβάλλον) και η μεταξύ τους σχέση δεν είναι αθροιστική, αλλά αλληλεπιδραστική και συνεργατική (Λυρσά, 1981: 119) για την εκδήλωση της ανθρώπινης συμπεριφοράς (Jacquard, 1995: 35) – βλ. Κώστας Κυριάκης, Σχολική Επίδοση και Ευφυΐα, http://constantinoskyriakis.blogspot.gr/2013/03/blog-post_19.html?spref=fb, 24/5/2014. Στη συνέχεια θα εξηγήσω τους μηχανισμούς μέσω των οποίων ο άνθρωπος «μαθαίνει». Επίσης, τέτοιες αντιλήψεις διατηρούν ζωντανή μια συντηρητική και εξόχως συντεχνιακή, καιροσκοπική και άκρως συμφεροντολογική έποψη για την (θεωρούμενη ως) «υψηλή» «τέχνη», που σχετίζεται με τον έλεγχο της εκπαίδευσης, των οργανισμών και θεσμών που εξ -υπηρετούν μια τέτοια «τέχνη», και που -τις περισσότερες φορές- συνδέεται ευθέως με ζητήματα οικονομικού ελέγχου και εξουσίας. Θα επανέλθω στη συνέχεια.

⁶ Η «προσωπικότητα» η οποία «προς δόξαν της επιστήμης» (ενίοτε και της τέχνης, με ανάλογο τρόπο), αποκομμένη και απομακρυσμένη από τα τετριμμένα και τα καθημερινά κοινά, εργάζεται προσηλωμένη, «αόκνως» και με «ενδελέχεια», παράγοντας απολύτως καινοφανές και πρωτότυπο έργο, ανεπηρέαστο και χωρίς οποιαδήποτε διαλεκτική σχέση με το περιβάλλον, αφού (αυτό το έργο) αποτελεί αποτέλεσμα πρωτογενούς ατομικής «έμπνευσης» μιας «υψηλής διάνοιας» – για ένα παράδειγμα σχετικά με την αποδιδόμενη αξία στην προσωπικότητα βλ. Θόδωρος Αραμπατζής & Κώστας Γαβρόγλου, “Ο Αϊνστάιν και η θεωρία της σχετικότητας στην ιστορία και στη φιλοσοφία της επιστήμης”, στο Θόδωρος Αραμπατζής & Κώστας Γαβρόγλου (επιμ.), Ο Αϊνστάιν και η σχετικότητα – Ιστορικές Μελέτες, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2006, σελ. xlii-xliii, (στο εξής Αραμπατζής & Γαβρόγλου 2006), όπου αναφέρεται ο τρόπος με τον οποίο προβαλλόταν η Θεωρία της Σχετικότητας αλλά και η προσωπικότητα του εμπνευστή της μέχρι και τις αρχές της δεκαετίας του 1960, και πως ο τρόπος εμφάνισης του Αϊνστάιν ως πρότυπο μεγαλοφυΐας (αφηρημένος, που δεν έδινε σημασία στην εμφάνισή του, αγαθός ανθρωπιστής και συναισθηματικά προβληματικός, φίλος και οικογενειάρχης), συναντιόταν με τη συλλογική συνείδηση που αποδεχόταν και ενίσχυε περαιτέρω το μύθο της μεγαλοφυΐας. Στο ίδιο, χρησιμοποιώντας το παράδειγμα του Αϊνστάιν, διατυπώνεται ο προβληματισμός σχετικά με το αν και πώς θα μπορούσε να γίνει κοινά αποδεκτή μια οποιαδήποτε θεωρία, που δεν θα επέλυε εμπειρικά προβλήματα της επιστήμης, αλλά θα προερχόταν μόνο από προσωπικά ιδιοσυγκρασιακά κίνητρα (δηλαδή ως εσωτερική ατομική έμπνευση, ανεξάρτητη από το κοινωνικοπολιτισμικό πλαίσιο και τις πολυδιάστατες διαλεκτικές επιρροές του). Τα ίδια, εν πολλοίς, ισχύουν και για την «τέχνη» είτε τέχνη.

⁷ Στέφανος Τραχανάς, Το Φάντασμα της Όπερας – η επιστήμη στον πολιτισμό μας, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2014, σελ. 115 (στο εξής Τραχανάς 2014).

⁸ Μιχάλης Ασημακόπουλος & Αναστάσιος Τσιαντούλας, Οι Επιστήμες της Φύσης και του Ανθρώπου στην Ευρώπη, τ. Α’, «Η ιστορία και η θεωρία των Επιστημών κατά τον Μεσαίωνα», 2η εκδ., ΕΑΠ, Πάτρα, 2008, σελ. 166 (στο εξής Ασημακόπουλος & Τσιαντούλας 22008).

⁹ Το πλαίσιο είναι ο καθοριστικός παράγοντας για όλα τα πολιτισμικά επιτεύγματα του ανθρώπου. Όπως περιγραφεί χαρακτηριστικά ο A. F. Chalmers (Τι είναι αυτό που το λέμε Επιστήμη;, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2012, σελ. 90-91) «[…] ο Χερτζ επικύρωσε τη θεωρία του Μάξουελ όταν ανίχνευσε για πρώτη φορά ραδιοκύματα. Κι εγώ επίσης επικυρώνω τη θεωρία του Μάξουελ κάθε φορά που ακούω ραδιόφωνο […] Ο Χερτζ προχώρησε ένα σημαντικό βήμα μπροστά. Όταν εγώ ακούω ραδιόφωνο απλώς κάνω βήμα σημειωτών» – στο εξής Chalmers 2012. Το ίδιο συμβαίνει και στη μουσική: ο Arnold Schöenberg (1874 – 1951) επινόησε μια νέα μεθοδολογία σύνθεσης, ένα νέο τρόπο να δημιουργεί έργα, κατά τη διατύπωση του Stravinsky: ο Schöenberg έκανε το άλμα προς τα εμπρός· όταν εγώ συνθέτω με τη μέθοδο του δωδεκάφθογγου ή με σειρές, στην καλύτερη περίπτωση «δημιουργώ» (πρωτότυπα) έργα χρησιμοποιώντας την καινοφανή επινόηση κάποιου άλλου, κι ως εκ τούτου δεν κάνω εγώ κάτι «καινούργιο» ή «πρώτο» – μια απαραίτητη διευκρίνιση για το «τσουνάμι» «πρωτοποριακών» και «προωθημένων» καλλιτεχνών (και συνθετών…) που εσχάτως εμφανίστηκε στα καθ’ ημάς…

¹⁰ Ο Beethoven τα τελευταία χρόνια της ζωής του, και εξαιτίας της κωφώσεώς του, χρησιμοποιούσε τετράδια και σημειωματάρια στα οποία οι συνομιλητές του έγραφαν, κατά τις συναντήσεις τους. Περίπου τετρακόσια από αυτά, βρέθηκαν στην κατοχή του Schindler, και υλικό από αυτά, μαζί με τις δικές του μαρτυρίες χρησιμοποίησε για τη βιογραφία του συνθέτη (Anton Schindler, Biographie von Ludwig van Beethoven, Münster. 1840 [2nd ed. 1845; 3rd ed. 1860; 5th ed. 1927]).

¹¹ «[…] Ο Haydn έβαζε τα καλά του όταν συνέθετε, καθώς θεωρούσε τη σύνθεση ιερό λειτούργημα!», γράφει ο Γιώργος Χατζηνίκος στο βιβλίο του Το ρετσιτατίβο στις όπερες του Mozart – Πυξίδα για την αναγέννηση της μουσικής αντίληψης, Νεφέλη, Αθήνα, 2007, σ. 66 (στο εξής Χατζηνίκος 2007), ενώ λίγο παραπάνω αναφέρει «Κανένας από τους μεγάλους συνθέτες δεν ξεκίνησε με σκοπό να δημιουργήσει αυτός και μόνον κάτι το οπωσδήποτε νέο, το απαραίτητα πρωτοφανές. Τους οδηγούσε μια εσωτερική επιταγή, μια υποσυνείδητη ανάγκη να συνθέσουν» (στο ίδιο, σ. 66 – η έμφαση είναι του συγγραφέα). Παρόλα αυτά, ο Haydn θα έπρεπε, έτσι κι αλλιώς, «να φοράει τα καλά του» γιατί ως συνθέτης της Αυλής είχε να ακολουθήσει ένα συγκεκριμένο πρωτόκολλο, στο οποίο, προφανώς, δεν υπήρχε χώρος για κανένα είδος ιδιωτικότητας· και το γεγονός της εσωτερικής ανάγκης για δημιουργία, δεν αναιρεί το γεγονός της (αναγκαστικής όσο και απαραίτητης) χρηστικότητας της τέχνης του: ακόμα και σε έργα που εικάζεται ότι δεν υπάρχει σαφής εξωτερική αιτιότητα (όπως, π.χ., στις τρείς τελευταίες Συμφωνίες του Mozart, οι οποίες περιβάλλονται από την αμφισβητούμενη άποψη ότι δεν ήταν αποτέλεσμα κάποιας -τουλάχιστον γνωστής- παραγγελίας και τις οποίες, à propos, ο θρύλος θέλει να μην άκουσε ποτέ ο δημιουργός τους πριν πεθάνει), η χρηστικότητα υφίσταται, αφού το έργο προκύπτει από μια ανάγκη (έστω εσωτερική) και απευθύνεται σε ανθρώπους με ένα σκοπό (έχοντας, δηλαδή, συγκεκριμένη χρήση) έστω κι αν αυτή είναι η έκφραση των πιο εσώτερων, αφηρημένων ή απροσδιόριστων συναισθημάτων του δημιουργού.

¹² Είναι προφανές ότι όλα τα κατάλοιπα της ανθρώπινης δράσης του παρελθόντος («μνημείο»), που εμείς σήμερα, διευρύνοντας, επαναξιολογώντας, αναδιατάσσοντας, και αναχωροθετώντας τα, τα θεωρούμε συλλήβδην «έργο τέχνης» (προσδίδοντας τους μια μεταχρονολογημένη και αμφιβόλου αυθεντικότητας θέση, αξία και ουσία), κατά τη διαδικασία νοητικής σύλληψης και δημιουργίας τους, είχαν μια τελείως διαφορετική αφετηρία και τελικό σκοπό. Ένα από τα βασικά σφάλματα που συνέβαινε – και , εν πολλοίς, συμβαίνει ακόμα- κατά τη μελέτη του παρελθόντος (πρόσληψη και ερμηνεία του) είναι ότι, αντιμετωπίζοντας τα ανθρώπινα έργα του παρελθόντος με αυτό τον τρόπο, καταρχάς τα αποκόπτουμε βίαια από το φυσιολογικό πλαίσιό τους – το οποίο, τις περισσότερες φορές μπορεί να μας πει περισσότερα για το παρελθόν αλλά και για το ίδιο το έργο, απ’ ότι μας λέει το έργο καθαυτό. Κατά δεύτερον, αυτή η αποσπασματοποίηση και κατάτμηση του παρελθόντος σε αποκομμένα και αποξενωμένα κατάλοιπά του, δεν μπορεί να παραγάγει μια ολοκληρωμένη εικόνα του, οδηγώντας σε αποσπασματικά, εν πολλοίς παραπλανητικά, και εντέλει, ατελή ή και λανθασμένα συμπεράσματα: και αυτό έχει εφαρμογή τόσο στα σπαράγματα των μαρμάρων του Παρθενώνα, όσο και στη μουσική του παρελθόντος, την οποία «μαρμαροποιούμε» αντιμετωπίζοντάς την σαν «μνημείο». Στις επόμενες σελίδες θα ασχοληθώ ιδιαίτερα με τη σύγχρονη πρόσληψη του παρελθόντος, τους τρόπους με τους οποίους γίνεται, και κατά πόσον μπορεί να έχουν ουσιαστική σημασία και πραγματική χρησιμότητα οι υποτιθέμενες «αυθεντικές» αναπαραστάσεις του…

¹³ Βλ. το (i) παραπάνω, και την αναφορά στην άποψη του Stravinsky.

¹⁴ Θυμίζοντάς μας, έτσι, το «τηλεσκόπιο του Γαλιλαίου»: όπως παρατηρούσε ο Kuhn, κάθε φορά που συγκεντρώνεται ένας όγκος νέων εμπειρικών δεδομένων ο οποίος δεν μπορεί να στεγαστεί κάτω από τα ισχύοντα παραδείγματα, καθίσταται αναγκαστική η δημιουργία νέων αντιληπτικών πλαισίων. Σε αυτό το πλαίσιο, οι καινούργιες παρατηρήσεις του Γαλιλαίου με τη χρήση του τηλεσκοπίου δεν ήταν αρκετές από μόνες τους για να διαψεύσουν την επικρατούσα γεωστατική και αριστοτελική ορθοδοξία. Αυτό, όπως συμπλήρωσε ο Feyerabend, έγινε δυνατό μόνον όταν αυτές οι παρατηρήσεις εντάχθηκαν στο νέο θεωρητικό πλαίσιο που τις εξηγούσε, και το οποίο επιβεβαίωναν: έτσι, η άρνηση των αντιπάλων του Γαλιλαίου να «δουν» μέσα από το τηλεσκόπιό του δεν πρέπει να εκλαμβάνεται ως στενοκεφαλιά ή στείρος αρνητισμός αφού, ακόμα κι αν κοίταζαν, δεν θα «έβλεπαν» τίποτε, μη διαθέτοντες το θεωρητικό πλαίσιο με το οποίο ο ίδιος ο Γαλιλαίος ερμήνευε τα παρατηρησιακά ευρήματά του – Βαλλιάνος 22008:47.

¹⁵ Arnold Schöenberg, Θεωρητική Αρμονία, ΝΑΣΟΣ, Αθήνα, 1992, σ. 20 – 21 (στο εξής Schöenberg 1992). Είναι εκπληκτικό ότι ο Schöenberg, με τις παραπάνω γραμμές (πρώτη έκδοση, Βιέννη 1911), που αναφέρονται στη θεωρία της τέχνης, περιγράφει επακριβώς το μοντέλο του λογικού θετικισμού: κατά τον 19ο αιώνα (ο θετικισμός) είχε παραγάγει ένα ερμηνευτικό και περιγραφικό μοντέλο σχετικά με την επιστήμη, το οποίο κατέστει κυρίαρχο για πολλά χρόνια· με βάση αυτό το καθοδηγητικό πρότυπο επιχειρήθηκε να εξηγηθεί οτιδήποτε επιστητό (ακόμα και η μεθοδολογία της τέχνης) με τους όρους των θετικών επιστημών· το βασικό σχήμα ήταν ότι η επιστήμη παρουσιάζει μια γραμμική εξελικτική πορεία που εδράζεται στην επαληθευτική συσσώρευση εμπειρικών (πειραματικών) ευρημάτων, τα οποία διατηρούν μία διαλεκτική σχέση με τη θεωρία, αφού όχι μόνο προκαλούνται από αυτή αλλά αποτελούν τα μέσα ελέγχου της ορθότητας και ισχύος της, με τις πιθανές αποκλίσεις να οδηγούν στην απόρριψη ή αναδιατύπωση και διόρθωσή της. Ταυτόχρονα, στο ίδιο ερμηνευτικό σχήμα, αποδιδόταν μια εξαιρετικά ιδιάζουσα βαρύτητα στην προσωπικότητα («μεγαλοφυΐα») – βλ. και παραπάνω, Σημ. 6. Δεν είναι χωρίς σημασία το γεγονός ότι στην ίδια γεωγραφική περιοχή και -σχεδόν- την ίδια χρονική περίοδο αναπτύχθηκε η νέα επιστημονική κοσμοαντίληψη του Κύκλου της Βιέννης (δεκαετία 1920), με κυριότερους εκπροσώπους τους Schlick, Carnap, Waismann, και Neurath, επηρεάζοντας το έργο διανοητών όπως ο Wittgenstein, φτάνοντας μέχρι τον Bertrand Russell – βλ. γενικά Γιώργος Ρουσόπουλος, Ο κύκλος της Βιέννης – η επιστημονική κοσμοαντίληψη, Εκδόσεις ΟΚΤΩ, Αθήνα, 2010 (στο εξής Ρουσόπουλος 2010). Επίσης, καταδεικνύεται περίτρανα πόσο ανεδαφική, ψευδεπίγραφη, και ανούσια είναι οποιαδήποτε στεγνή εξειδίκευση που επιχειρεί να πραγματευτεί ζητήματα κοινωνικοπολιτισμικού περιεχομένου με τα δεδομένα μεμονωμένων επιστημονικών πεδίων… Για την «εξειδίκευση» θα επανέλθω.

¹⁶ «Στο διάβολο όλες αυτές οι θεωρίες εφόσον πάντοτε εξυπηρετούν μόνο το μπλοκάρισμα της αναπτύξεως της τέχνης, και το θετικό τους επίτευγμα δεν είναι τίποτε περισσότερο από το να βοηθήσουν εκείνους οι οποίοι θα συνθέσουν οπωσδήποτε άσχημα, να εκμάθουν γρήγορα τη σύνθεση […] Γιατί, οποτεδήποτε ο μαθητής έχει τα μέσα να το κάνει ο ίδιος μπορεί να το καταλάβει πολύ καλύτερα ακριβώς κάνοντάς το, παρά μέσω της αναλύσεως – δηλαδή να καταλάβει το αρμονικό στοιχείο της μουσικής» – Schöenberg 1992:22 & 30· γενικά, βλ. τα μέρη «Α’ – Θεωρία ή σύστημα παραστάσεως» (σ. 19 – 25) , «Β’ – Η μεθοδολογία της Θεωρητικής Αρμονίας (σ. 26 – 31)», και «Γ’ – Συμφωνία και Διαφωνία (σ. 32 – 37)» στο ίδιο. Επίσης ολόκληρο το Arnold Schöenberg, Δομικές Λειτουργίες της Αρμονίας, ΝΑΣΟΣ, Αθηνά, 1989 (στο εξής Schöenberg 1989), στο οποίο ο Arnold Schöenberg επιβεβαιώνει απόλυτα όλα τα παραπάνω, μέσα σε μια, μόνο, φράση: «Η εναρμόνιση δεδομένης μελωδίας αποτελεί αντίφαση στη διαδικασία της συνθέσεως: ο σύνθετης εφευρίσκει τη μελωδία και την αρμονία ταυτοχρόνως» (σ. 15).

¹⁷ Μια a posteriori απόδειξη της ειρωνείας της κατάστασης -και, ταυτόχρονα, τεκμήριο της ύπαρξης του κοινωνικοπολιτισμικού προ – καθορισμού (ο οποίος είναι ένα επαναλαμβανόμενο φαινόμενο σε κάθε πολιτισμική περίοδο κάθε πολιτισμού, και ο οποίος θα με απασχολήσει πολλές φορές στη συνέχεια), είναι και η -σχεδόν νομοτελειακή- αποδοχή οποιασδήποτε πραγματικά νεωτερικής τάσης (αλλά σε δεύτερο και τρίτο χρόνο), από τη συντηρητική και κρατούσα «διανόηση», όταν θεωρήσει ότι μπορεί να τη χρησιμοποιήσει, ή όταν -πάλι για λόγους κοινωνικοπολιτισμικούς- καθίσταται «μόδα»: «[…] Ο Μανώλης Καλομοίρης […] όταν ήρθε στο Μόναχο το 1952 […], μόλις αναφερθήκαμε στη μόδα (sic) της δωδεκάφθογγης μουσικής που είχε αρχίσει τότε να επικρατεί […] μας είπε γελώντας: “Έχομε κι εμείς κάτω στην Ελλάδα έναν τέτοιο τρελό, τον Σκαλκώτα” […]» – Γιώργος Χατζηνίκος, Νίκος Σκαλκώτας – Μια ανανέωση στην προσέγγιση της μουσικής σκέψης και ερμηνείας, Νεφέλη, Αθήνα, 2006, σ. 58-59· ως ενισχυτικό στοιχείο των παραπάνω, υπενθυμίζω εδώ στον ενημερωμένο αναγνώστη ότι ο J. S. Bach είχε προσληφθεί στη Λειψία όταν οι δύο «καλύτεροί του» Telemann και Graupner προτίμησαν να αποδεχτούν πιο ελκυστικές προσφορές εργασίας (δηλαδή ελλείψει καλύτερου), ενώ το Salzburg (με το σύγχρονο καύχημά του, το Mozarteum), είχε αδιαφορήσει τελείως για τον νεαρό (και είχε γεμίσει πίκρα τον πρεσβύτερο) Mozart…

¹⁸ Και δεν είναι χωρίς σημασία το γεγονός (παρότι μάλλον δεν είναι ευρέως γνωστό) ότι διαφορετικοί θεωρητικοί του Πολιτισμού ασχολήθηκαν -και ασχολούνται- με τη μελέτη, κατανόηση και περιγραφή των διαδικασιών με τις οποίες το πλαίσιο (context) [κοινωνικό – πολιτισμικό] επηρεάζει και προκαθορίζει τη δημιουργία των νοητικών προτύπων μέσω των οποίων μαθαίνουμε, και ταυτόχρονα, εντασσόμαστε σε ομάδες και αποκτούμε τις ταυτότητές μας, αλλά και δημιουργούμε: είναι προφανές ότι όλα τα παραπάνω -και πολλά άλλα- δεν μπορούν παρά να είναι παρόντα στον τρόπο με τον οποίο «γεννιέται» και «δημιουργεί» ένας «καλλιτέχνης». Βλ. Peter Burke, Τι είναι Πολιτισμική Ιστορία;, ΜΕΤΑΙΧΜΙΟ, Αθήνα, 2009, σ. 113 – 149, και ιδιαίτερα το κομμάτι «Τέσσερις θεωρητικοί», σ. 115 – 124.

¹⁹ «Ο Ranke ήθελε να γράψει μια καθολική και παγκόσμια ιστορία, αλλά στη διάνοια του αυτή η καθολικότητα και παγκοσμιότητα ταυτιζόταν με την ιστορία των κεντροδυτικών γερμανικών και λατινικών κρατών – δηλαδή με συγκεκριμένες πολιτικοοικονομικές, πολιτισμικές και κοινωνικές συνθήκες. Και μαζί με αυτό τον αυθαίρετο [αλλά απολύτως εντός του ευρύτερου διανοητικού πλαισίου της εποχής του] περιορισμό, είχε θέσει και την προαπαίτηση η επιλογή αντικειμένου της ιστορικής έρευνας να προσανατολίζεται πρώτα και κύρια στην πολιτική των εθνικών κρατών (εσωτερική και εξωτερική), και συνακόλουθα στους δημιουργούς αυτής της πολιτικής, δηλαδή στις μεγάλες προσωπικότητες: δρών υποκείμενο για τον Ranke ήταν όποιος μπορούσε να λαμβάνει ή να επηρεάζει πολιτικές αποφάσεις. Υπό αυτές τις συνθήκες, τα ευρύτερα κοινωνικά στρώματα απουσίαζαν εντελώς από το πεδίο έρευνας του Ranke και τα κοινωνικά ζητήματα που αφορούσαν τη βάση του κοινωνικού οικοδομήματος εξετάζονταν – τουλάχιστον στη Γερμανία – μόνο κατά περίπτωση και πάντα σε σχέση με ζητήματα πολιτικής. Η προσέγγιση άλλων αντικειμένων του παρελθόντος εκτός της πολιτικής ιστορίας – στην οποία θα πρέπει να συμπεριλάβουμε επίσης, τη στρατιωτική και διπλωματική ιστορία – απωθούνταν σε «υποκλάδους» ελάσσονος σημασίας για τους ιστορικιστές, έχοντας μια σχέση με την καθαυτό ιστορία αδιευκρίνιστη, εφόσον δεν σχετίζονταν άμεσα με πολιτικές ενέργειες και αποφάσεις» [Ν. Γ. Αθανασόπουλος, Τα διαφορετικά ιστοριογραφικά ρεύματα του 19ου και 20ου αιώνα, η Πολιτική Ιστορία ως κλάδος των Ιστορικών Σπουδών και ο ρόλος της προσωπικότητας στο Ιστορικό Γίγνεσθαι, πανεπιστημιακή εργασία (αδημ.), Αθήνα, 2008.]

²⁰ Η λογοτεχνική πολυφωνία, στο έργο του Μιγκέλ ντε Θερβάντες (Don Miguel de Cervantes y Saavedra, 1547 – 1616), εμφανίζεται -σχεδόν ταυτόχρονα- με τη μουσική πολυφωνία, στο έργο του Τζιοβάννι Πιερλουίτζι ντα Παλεστρίνα (Giovanni Pierluigi da Palestrina, 1515 ή 1526 – 1594). Ο όρος «πολυφωνία» στη λογοτεχνία, αν και ως θεωρητικός όρος είναι μια σύγχρονη εισαγωγή στη Θεωρία της Λογοτεχνίας, που εισήχθη από τον Mikhail Mikhailovich Bakhtin (1895 – 1975), εντούτοις -ως πολιτισμικό φαινόμενο- έχει απόλυτη εφαρμογή και σε προηγούμενες περιόδους και ρεύματα τόσο της Λογοτεχνίας όσο και της Τέχνης, γενικότερα (βλ. Μιχαήλ Μπαχτίν, Ζητήματα της ποιητικής του Ντοστογιέφσκι [μτφρ. Αλεξάνδρα Ιωαννίδου, επιμ. Βαγγέλης Χατζηβασιλείου, επίμετρο Δημήτρης Τζιόβας], Αθήνα, Πόλις, 2000). Είναι ένας όρος της λογοτεχνικής θεωρίας που δημιουργήθηκε από το Ρώσο φιλόσοφο, κατ΄ αντιστοιχία, βεβαίως, του μουσικού όρου της πολυφωνίας, και σημαίνει ακριβώς το ίδιο πράγμα: την ύπαρξη πολλών, παράλληλων και ταυτόχρονων «φωνών» (στην περίπτωση της Λογοτεχνίας, εννοούνται οι διαφορετικές οπτικές [«φωνές»] των διαφορετικών προσώπων και ηρώων, που δρουν ανεξάρτητα και ο καθένας για λογαριασμό του, κινούμενοι σε ένα κοινό πλαίσιο, το οποίο λαμβάνει διαφορετική μορφή και περιεχόμενο για τον καθένα από αυτούς τους χαρακτήρες.)

²¹ Η Τέχνη είναι μια βαθιά ανθρωπιστική διεργασία, που εκπορεύεται από τους ανθρώπους και απευθύνεται στους ανθρώπους – αλλιώς δεν έχει κανένα νόημα, και στην ουσία δεν υφίσταται ως Τέχνη, με δεδομένο ότι αποτελεί ένα πολιτισμικό επίτευγμα των ανθρώπων, ως αποτέλεσμα της έλλογης παρουσίας τους στον πλανήτη μας. Οι αναφορές εδώ γίνονται στους ανθρώπους και όχι στον «Άνθρωπο» (και όσα ακολουθούν ισχύουν τόσο για την Ιστορία όσο και για κάθε μορφή Τέχνης): η Ιστορία (αλλά και η Τέχνη) πρέπει να ενδιαφέρεται για τους ανθρώπους «[…] που βρίσκονται πάντα στο περιβάλλον της κοινωνίας που είναι μέλη […] για τους ανθρώπους μέλη αυτών των κοινωνιών σε μια ορισμένη φάση της ανάπτυξής τους, για τους ανθρώπους που ασκούν πολλαπλές λειτουργίες, διαφορετικές δραστηριότητες, κάνουν ποικίλες σκέψεις και έχουν δικές τους συνήθειες, για τους ανθρώπους που συμπλέκονται, έρχονται σε αντίθεση και καταλήγουν σ΄ένα συμβιβασμό. Ο ιστορικός μπορεί να ενδιαφερθεί για μερικές από τις δραστηριότητες του ανθρώπου […] με έναν όρο, να μην ξεχάσει ποτέ ότι αυτές οι δραστηριότητες βρίσκονται πάντοτε σε αιτιακή σχέση προς το σύνολο της κοινωνίας» – στο Γιάννης Γιαννόπουλος, «Το πρόβλημα της ιστορικής εξήγησης», σ. 9-10 στο Σεμινάριο 3 – Ιστορία, Πανελλήνια Ένωση Φιλολόγων, Αθήνα, 1984 (στο εξής ΠΕΦ3 1984 – οι συμπληρώσεις περί Τέχνης είναι δικές μου.

²² Johann Georg Leopold Mozart (1719 – 1787).

²³ Γεώργιος Ν. Δρόσος, Β. Α. Μότσαρτ – η ζωή, το έργο, η εποχή του – ο Κατάλογος Κέχελ, Ζαχαρόπουλος, Αθήνα, 1989, σ. 9

²⁴ Η μάθηση μπορεί να γίνει αντιληπτή ως η διεργασία κατά την οποία γίνεται αξιοποίηση προηγούμενων ερμηνευτικών σχημάτων προκειμένου να δομηθεί ένα νέο ερμηνευτικό σχήμα «του νοήματος των εμπειριών ενός ατόμου, προκειμένου να το χρησιμοποιήσουμε ως οδηγό για μελλοντική δράση» -βλ. Ν. Γ. Αθανασόπουλος, Εφαρμόζοντας τη Μετασχηματίζουσα Μάθηση στο μάθημα της Ιστορίας, Αθήνα, 2012 (Εισήγηση στην τριήμερη Παιδαγωγική και Διδακτική Πρόσθετη Επιμόρφωση Εκπαιδευτών ΠΝ [ΣΕΕΠΝ 120]) – (http://cretaadulteduc.gr/blog/?p=572)

²⁵ Όλα, δηλαδή, τα πολιτισμικά επιτεύγματα που «απαιτεί» ο κάθε πολιτισμός για να λειτουργεί με τον τρόπο που καλύπτει τις ιδιαίτερες ανάγκες του: βασικό παράδειγμα είναι εκείνο της Γλώσσας (στο οποίο θα επανέλθω), όπως και εκείνο της Τεχνολογίας και της Καινοτομίας.

²⁶ Η αναφορά ιστορικών φαινομένων κυρίως του «δυτικού» πολιτισμού, δεν συνεπάγεται καμία υπόρρητη αξιολογική κρίση· αναφέρονται ως περισσότερο γνωστά παραδείγματα -έστω και αναφορικά- στο μέσο αναγνώστη. Άλλωστε, φαινόμενα όπως η Αναγέννηση, δεν δημιουργήθηκαν από έναν πολιτισμό και δεν εμφανίστηκαν σε έναν τόπο, ούτε αφορούσαν μία κοινωνία: αντιθέτως, εμφανίστηκαν, αναπτύχθηκαν και εξαπλώθηκαν σε διαφορετικούς γεωγραφικούς τόπους, από όχι και τόσο όμοιους (όπως, ίσως, υπάρχει η πεποίθηση) πολιτισμούς, προσλαμβάνοντας, συνθέτοντας και ομογενοποιώντας ή επαν-ανακαλύπτοντας στοιχεία προγενέστερων ή διαφορετικών κοινωνικοπολιτισμικών πλαισίων.

²⁷ Ενδεικτικά, βλ. Eric Hobsbawm και Terence Ranger (επιμ.), Η επινόηση της παράδοσης, Θεμέλιο, Αθήνα, 2004.