Όμορφος κόσμος, εικονικός, “αγγελικά” πλασμένος

Γράφει η Μάριον Χωρεάνθη //

ΔΩΜΑΤΙΟ ΑΥΤΟΚΤΟΝΙΑΣ
(SUICIDE ROOM, 2011)
Σενάριο-Σκηνοθεσία: Γιαν Κομάσα

Μαθητής στην τελευταία τάξη του λυκείου, ο δεκαοχτάχρονος Ντόμινικ Σαντόρσκι (Γιάκουμπ Γκέρτσαλ) έχει μια ζωή που θα τη ζήλευε ο καθένας: ευκατάστατους γονείς, κοινωνική επιφάνεια, πολλούς φίλους, την προσοχή των κοριτσιών κι ένα μέλλον που δεν μπορεί παρά να προδιαγράφεται λαμπρό. Ως τη στιγμή που ένα ατυχές συμβάν θα τον εκθέσει ανεπανόρθωτα, τόσο στα μάτια των συμμαθητών του όσο και στις ιστοσελίδες “κοινωνικής δικτύωσης” όπου τα πάντα διαδίδονται αστραπιαία και ανεξέλεγκτα, δίχως έλεος για την αξιοπρέπεια και τα προσωπικά δεδομένα κανενός. Απογοητευμένος και ντροπιασμένος, ο Ντόμινικ αποδέχεται τη διαδικτυακή πρόσκληση μιας παράξενης κοπέλας, της Σίλβια (Ρόμα Γκασιόροφσκα-Ζουράφσκα), η οποία “ηγείται” μιας εικονικής κοινωνίας στο πρότυπο του Second Life, αποτελούμενης από επίδοξους αυτόχειρες. Μέσα από τη διαδικτυακή τους επαφή, η Σίλβια δεν αργεί να τον μυήσει στις μακάβριες εμμονές της, ενώ η εξάρτησή του από το Ίντερνετ τον αποκόβει σταδιακά απ’ τον κόσμο, φέρνοντας στο φως την όχι και τόσο ειδυλλιακή πραγματικότητα της ζωής του…

Εμπνευσμένη από (δυστυχώς) αληθινά πρόσφατα γεγονότα, η δεύτερη μεγάλου μήκους ταινία του νεαρού Πολωνού ντοκιμαντερίστα και σεναριογράφου Γιαν Κομάσα (Η Σχεδία, Βαρσοβία ’44) καταπιάνεται με ένα ζήτημα επίκαιρο και φλέγον: την όλο και πιο ανησυχητικά βαρύνουσα θέση της ενασχόλησης με το διαδίκτυο στη σύγχρονη καθημερινότητα – και ιδίως των παιδιών, που μεγαλώνουν σχεδόν χωρίς επίβλεψη και καθοδήγηση από τους γονείς τους, “παρκαρισμένα” για ώρες ολόκληρες μπροστά στον υπολογιστή και εκτεθειμένα στο ειρωνικό παράδοξο ενός αχανούς εικονικού τοπίου που βρίθει από παγίδες απόλυτα πραγματικές, στημένες κυριολεκτικά στην κάθε του γωνιά. Ζητώντας καταφύγιο και αυτοεπιβεβαίωση, βυθίζονται στην ανυπαρξία μέσα σε αθέατα όσο και απροσπέλαστα “κελιά απομόνωσης” και εθίζονται στην αλλοιωμένη πραγματικότητα ενός σύμπαντος κατοικημένου από ομοιώματα ανθρώπων με στερεοτυπικά σχηματοποιημένα χαρακτηριστικά – είδωλο τερατώδες του ήδη γκροτέσκου και αποκρουστικού καταναλωτικού μας κόσμου, ο οποίος έχει προ πολλού ξεχάσει πώς είναι η καθημερινή ζωή χωρίς ένα κινητό “διαστημικής” τεχνολογίας ως αναπόσπαστη προέκταση του χεριού.

Γέννημα θρέμμα της εποχής του, ο Ντόμινικ έχει την τύχη και μαζί την ατυχία ν’ απολαμβάνει και να καταδυναστεύεται απ’ όλα όσα άφθονα παρέχουν οι “προηγμένες” αστικές κοινωνίες του αιώνα μας, εγκλωβισμένος σε μια ατέρμονη εφηβεία την οποία οι γονείς του (Κριστόφ Πιετσίνσκι και Άγκατα Κούλετζα) συντηρούν με την άρνηση ή την αδυναμία τους να επικοινωνήσουν ουσιαστικά μαζί του: αν και τυπικά ενήλικας, ο Ντόμινικ συνεχίζει να σκέφτεται, να νιώθει και να συμπεριφέρεται σαν παιδί (μια αντίφαση που την τονίζουν σπαρακτικά τα ατέλειωτα κοντινά πλάνα του γεμάτου αθωότητα προσώπου του). Τους είναι πιο βολικό να τον κακομαθαίνουν εξασφαλίζοντάς του μια υλική πολυτέλεια που καταντά ασφυκτική και επικίνδυνη για τον ίδιο, παρά να προσπαθήσουν έστω να τον πλησιάσουν σε ανθρώπινο επίπεδο και να ανταποκριθούν στις συναισθηματικές του ανάγκες. Με το να σπρώχνουν τα προβλήματα κάτω απ’ το χαλί, βρίσκονται σε μια μόνιμη κατάσταση πανευτυχούς άγνοιας, η οποία τους επιτρέπει να αφιερώνονται απρόσκοπτα στο κυνήγι της καριέρας τους και την εκπλήρωση των κοσμικών τους υποχρεώσεων – και όχι μόνο. Όμως η βαθμιαία ψυχολογική κατάρρευση του Ντόμινικ κουρελιάζει τη ρόδινη εικόνα της ξένοιαστης, “δεμένης” και άμεμπτης ηθικά οικογένειας: όσο εκείνος ξεκόβει απ’ την πραγματικότητα και κλείνεται στον εαυτό του (μια οικειοθελής “αναχώρηση/αποχώρηση” που συνοδεύεται και υπογραμμίζεται από τον κυριολεκτικό εγκλεισμό στο δωμάτιό του), η απουσία του αφήνει το πεδίο ελεύθερο στις καταχωνιασμένες εντάσεις και τα επαίσχυντα μυστικά του ζευγαριού να βγουν στην επιφάνεια με όλη τους την ασχήμια.

Απ’ την αρχή, άλλωστε, πληροφορούμαστε ότι ο Ντόμινικ συμμετέχει στη θεατρική παράσταση του Άμλετ που ανεβάζει το σχολείο του – και φυσικά, η επιλογή του συγκεκριμένου έργου από τον Κομάσα δεν είναι καθόλου τυχαία: τα κυρίαρχα μοτίβα της αρχετυπικής αυτής τραγωδίας δεν είναι άλλα απ’ τη συζυγική απιστία, τις αλλεπάλληλες μεταμφιέσεις, την προδοσία από αγαπημένα πρόσωπα, την τρέλα και την αυτοκτονία. Ειδικά η μεταμφίεση, όπως και η τρέλα (προσφιλές και επίμονο θέμα του Σαίξπηρ), χρησιμεύει στους ήρωες ως όπλο και ασπίδα ενάντια στους εχθρούς, αλλά και ως “διαβατήριο” προς μια ανατρεπτική θεώρηση των πραγμάτων, η οποία σε κανονικές συνθήκες θα ήταν μάλλον αδιανόητη. Επώδυνα αντιμέτωπος με τη μακάρια αδιαφορία, τις εξωσυζυγικές και λοιπές ατασθαλίες των γονιών του, το πισώπλατο μαχαίρωμα απ’ τον καλύτερό του φίλο και τον ανένδοτο χλευασμό από τους συμμαθητές του, ο Ντόμινικ βουλιάζει όλο και πιο βαθιά στην κατάθλιψη και αρχίζει να χάνει τα λογικά του, ώσπου μια απρόσμενη διαδικτυακή συνάντηση τον παρασύρει σ’ έναν γοητευτικό λαβύρινθο – μια παραμυθένια ψηφιακή πολιτεία όπου, ως ευνοούμενος και προστατευόμενος της “βασίλισσας”, θα μπορεί να φορά ό,τι “στολή” του κάνει κέφι και να παίζει όποιο ρόλο του αρέσει, δίχως να δίνει λογαριασμό σε κανέναν. Ωστόσο, τα προνόμια αυτά δεν προσφέρονται χωρίς τίμημα: παρά τις αρχικές του αντιρρήσεις, ο Ντόμινικ εξαναγκάζεται από την ιδιόρρυθμη, αδιάλλακτη Σίλβια να βοηθήσει στην υλοποίηση του ενός και μοναδικού στόχου που της έχει γίνει έμμονη ιδέα – να βάλει τέλος στη ζωή της.

Κλείνοντας πονηρά το μάτι σε παλιότερες καλτ ταινίες συναφούς θεματολογίας (Arcadia, Ben X) και συγχρόνως κρατώντας επιδέξια τις ισορροπίες μεταξύ συγκινησιακής υποκειμενικότητας, οπτικής ποίησης και καθαρού παραλόγου, ο Κομάσα σκιαγραφεί δίχως περιστροφές την κλιμακούμενη σύγχυση εικονικής και “φυσικής” πραγματικότητας και τη μοιραία καταλυτική επίδραση της μιας πάνω στην άλλη. Για τον Ντόμινικ, οι δυο έννοιες αντιστρέφονται απόλυτα και αμετάκλητα, καθώς η “αληθινή” του ζωή δεν είναι στην ουσία παρά μια ψευδαίσθηση την οποία η παράλληλη διαδικτυακή του παρουσία φτάνει στο σημείο να αντικαταστήσει εξ ολοκλήρου, φυλακίζοντάς τον σε μια “μαγική” γυάλινη σφαίρα απ’ όπου δεν υπάρχει τρόπος να αποδράσει. Αλλά ο ίδιος και η Σίλβια δεν είναι οι μόνοι που βιώνουν την αποχή απ’ τις “φυσιολογικές” καθημερινές δραστηριότητες και ανάγκες (ακόμα και τις πλέον στοιχειώδεις, όπως η λήψη τροφής) ως μέσο αναπλήρωσης των συναισθηματικών τους κενών: οι επαναλαμβανόμενες σκηνές όπου οι γονείς του Ντόμινικ παρακολουθούν συναυλίες, θέατρο και μπαλέτο απ’ το ημίφως ενός θεωρείου δείχνουν πόσο επιφανειακή και ψεύτικη είναι και η δική τους ζωή, περιχαρακωμένη σ’ ένα άψυχο, επίπλαστο σύμπαν υποκρισίας και κοινωνικών συμβάσεων, απ’ το οποίο δεν μπορούν ούτε θέλουν να ξεφύγουν. Εξάλλου, η μισή ταινία εκτυλίσσεται σε εικονικό περιβάλλον, με (πανέμορφα σχεδιασμένες από τον Μίχαλ Λισόφσκι) τρισδιάστατες φιγούρες να “υποδύονται” τις διαδικτυακές περσόνες των πρωταγωνιστών.

Δίχως να αντιπαρέρχεται πάντα τον σκόπελο ενός ενίοτε αφελούς διδακτισμού, ο Κομάσα κατορθώνει να μην εκπέσει σε τόνους μελοδραματικούς που σε μια αντίστοιχη αμερικανική ταινία θα ενίσχυαν πιθανότατα τις αγαθές προθέσεις σε βάρος μιας αυθεντικά φρέσκιας και νεανικής προσέγγισης. Με τις όποιες αδυναμίες του, το Δωμάτιο Αυτοκτονίας δεν παύει να είναι μια γερή γροθιά στο στομάχι για τους γονείς που εγκαταλείπουν νυχθημερόν τα παιδιά τους στη “στοργική φροντίδα” του διαδικτύου και ταυτόχρονα ένα φιλμ τολμηρά σκοτεινό, πλημμυρισμένο σουρεαλιστικές εικόνες (εξαιρετική η “πένθιμη” φωτογραφία του Ράντοσλαβ Λάντσουκ και το ευφυώς “αναρχικό” μοντάζ του Μπάρτεκ Πιέτρας) και νευρώδη, εθιστική μουσική (Μίχαλ Γιάνατσεκ). Δημιουργός που δεν έχει μάθει να μασάει τα λόγια του, ο Κομάσα δεν παραλείπει στην πορεία να καταγγείλει και τα υπόλοιπα κακώς κείμενα στα οποία το ζεύγος Σαντόρσκι στηρίζει την απατηλή του ευωχία: η μεσόκοπη Ουκρανή οικονόμος τους (Ντανούτα Μπόρσουκ, η οποία παρεμπιπτόντως κλέβει την παράσταση με το αξέχαστο κωμικοτραγικό καμέο της), που μένει παράνομα στη χώρα και εργάζεται χωρίς χαρτιά, σώζει τη ζωή του Ντόμινικ μετά την πρώτη του απόπειρα αυτοκτονίας, μα αντί για άλλη ανταμοιβή απολύεται προκειμένου να μην εκτεθούν τα αφεντικά της στον κοινωνικό και επαγγελματικό τους κύκλο. Ο ευαίσθητος και ευσυνείδητος νεαρός ψυχίατρος (Πιοτρ Γκλοβάτσκι) που τους προτρέπει να καθίσουν και να μιλήσουν με τον γιο τους ώστε να κατανοήσουν τι του συμβαίνει, διώχνεται κακήν κακώς και στη θέση του προσλαμβάνεται μια “πιο έμπειρη” συνάδελφός του (Κίνγκα Πράις) η οποία υπόσχεται γρήγορα αποτελέσματα με θαυματουργά (και θανατηφόρα στην “κατάλληλη” δόση) χάπια. Ως και τα ευγενέστερά τους κίνητρα αναιρούνται σχεδόν αυτόματα από την ανικανότητά τους να διαχειριστούν τις καταστάσεις με οποιαδήποτε άλλη μέθοδο πέρα απ’ την εθελοτυφλία ή τον ακραίο παρεμβατισμό.

Ο πραγματικός “κακός” της ιστορίας, ωστόσο, εξακολουθεί να είναι η αλόγιστη και λανθασμένη χρήση του Ίντερνετ, από άτομα επιρρεπή σε ψυχική αστάθεια και παραβατικές πράξεις. Το “απρόσωπο” και ανώνυμο, κατά κανόνα, των διαδικτυακών συναναστροφών δημιουργεί μια παραπλανητική αίσθηση ασφάλειας και πλήρους ατιμωρησίας: στο βάθος υπάρχει η καθησυχαστική πεποίθηση ότι οι άλλοι είναι “απλά άβαταρ” και όχι άνθρωποι με σάρκα και οστά, επομένως μπορεί κανείς άφοβα να τους χειραγωγήσει, να τους εξαπατήσει ή να τους κακομεταχειριστεί χωρίς δυσάρεστα επακόλουθα για τον ίδιο – άσχετα αν κάποια αναγνωρίσιμα δεδομένα των χρηστών καταγράφονται λεπτομερώς και παραμένουν επ’ αόριστον στη διάθεση του ιδιοκτήτη κάθε “κοινωνικού δικτύου”, όπως οι ρεσεψιονίστ των κακόφημων ξενοδοχείων γνωρίζουν (ή εύκολα μαντεύουν) τα ένοχα μυστικά των πελατών τους. Όταν η Σίλβια, εγωιστικά προσκολλημένη στη δική της μανία του θανάτου, συνειδητοποιεί σε τι ακριβώς ώθησε τον Ντόμινικ και καλείται να λογοδοτήσει – στον εαυτό της πρώτα απ’ όλα – για τις ολέθριες και τελεσίδικες συνέπειες, είναι πια πολύ αργά… Συγκλονιστικά απέριττο, το ζοφερό φινάλε θα μπορούσε από μόνο του να σταθεί ως αποτρεπτικό μήνυμα και ομολογία πίστης, συμπυκνώνοντας μέσα σε δέκα μόλις δευτερόλεπτα την ουσία και τα νοήματα περίπου δυο ωρών ταινίας: μια εικόνα οξύμωρη, ανατριχιαστικά ρεαλιστική σε σύγκριση με τον σχεδόν αφαιρετικό συμβολισμό του μεγαλύτερου μέρους του έργου, που αιφνιδιάζει με την ωμότητά της, σοκάρει με την ευστοχία της και ακολουθεί για καιρό τον θεατή.