Ο άνθρωπος παίγνιο του ανθρώπου στον Ήχο του κώδωνος του Γιάννη Σκαρίμπα
Γράφει η Δήμητρα Μήττα //
Κριτικό σημείωμα για το τρίπρακτο θεατρικό έργο του Γ. Σκαρίμπα «Ο ήχος τους κώδωνος». Εισαγωγικό Σημείωμα – επιλεγόμενα Συμεών Γρ. Σταμπουλού. Αθήνα: Gutenberg/Θέατρο, 2017.
Περίεργο νάχεις καεί και ν’ αγαπάς τη φωτιά! (σ. 111)
Ο λόγος για το τρίπρακτο θεατρικό έργο του Γιάννη Σκαρίμπα Ο ήχος του κώδωνος, φροντισμένο από τις εκδόσεις Gutenberg (2017), με εισαγωγικό σημείωμα και κατατοπιστικά Επιλεγόμενα από τον μελετητή του έργου του Σκαρίμπα Συμεών Γρ. Σταμπουλού, καθηγητή ελληνικής γλώσσας και λογοτεχνίας στο Πανεπιστήμιο της Λειψίας.
Στο εισαγωγικό σημείωμα ο Σ. Γρ. Σταμπουλού προϊδεάζει για την άποψή του, ότι Ο ήχος είναι «το σημαντικότερο, από τα ευρισκόμενα, θεατρικό έργο του Γ.Σ.» και ότι παραμένει «ένα άγνωστο αριστούργημα της νεοελληνικής δραματουργίας» (σ. 11). Ο αναγνώστης καλείται με τη σειρά του να συμφωνήσει ή να διαφωνήσει με τον επιμελητή, πόσο μάλλον που το έργο δεν ευτύχησε ιδιαίτερα στη σκηνή, ενώ στιγματίστηκε και από την κατηγορία ότι επρόκειτο για προϊόν λογοκλοπής. Η δίκη έγινε στη Χαλκίδα το 1943 –λίγο νωρίτερα τη διανόηση του άστεως είχαν απασχολήσει οι γλωσσικές απόψεις του Ι.Θ. Κακριδή, το θέμα οδηγήθηκε στα δικαστήρια και η τελεσίδικη απόφαση βγήκε το 1943. Στο μεταξύ, για να ξαναγυρίσουμε στον Ήχο, ο αναγνώστης καλείται να αναμετρηθεί και με μια άλλη φράση του Σταμπουλού: «Τα πρόσωπα εκτροχιάζονται μεσ’ από τις λέξεις τους» (σ. 13) σε μια γλώσσα που «ακροβατεί τολμηρά […] πάνω από τα γραμματικά και συντακτικά στερεότυπα του μεταπολεμικού αστικού, πολεοδομικού σχεδιασμού» (σ. 14). Όμως περί τίνος πρόκειται;
Πρόκειται για την ιστορία ενός ερωτικού τριγώνου μέσα σε ένα αστικό περιβάλλον, όπως έχει γραφεί; Ο σύζυγος, η σύζυγος, ο εραστής. Ή μήπως το τρίγωνο είναι άλλο; Ο σύζυγος, η σύζυγος, ο μέλλων σύζυγος της συζύγου, από παλιά ερωτευμένος μαζί της. Ή μήπως, στην τελευταία περίπτωση, θα ήταν καλύτερα να μιλούμε για τετράγωνο; Ο σύζυγος, η σύζυγος, ο μέλλων σύζυγος της συζύγου, η αδελφή της συζύγου, παρ’ ολίγον σύζυγος του μέλλοντα συζύγου της αδελφής της –ενδοοικογενειακές ιστορίες… Ή μήπως πρόκειται για πεντάγωνο; Γιατί κάποιες συναισθηματικές πινελιές στο τέλος του έργου αφήνουν την υποψία του έρωτα, έστω της συμπάθειας, της αδελφής για τον γαμπρό. Και ο εραστής του πρώτου τριγώνου; Αυτός πού είναι; Με τι στην πραγματικότητα ήθελε να καταπιαστεί ο παιγνιώδης Σκαρίμπας μέσα από μια ιστορία υποτιθέμενων ανομολόγητων κρυφών σχέσεων ενός αναρριχητικού…, λάθος λέξη, διορθώνω: ενός αναρριχώμενου στην επαγγελματική, επομένως οικονομική και κοινωνική ιεραρχία νέου ανδρός, με μια παντρεμένη άεργη αστή νέα, βουτηγμένη σε μια ρουτίνα και μια επαναληψιμότητα που θυμίζει φυλακισμένο; Γιατί οι κρυφές και ανομολόγητες σχέσεις περισσότερο στο φαντασιακό της επινοητικής παντρεμένης κυρίας υπήρξαν και σαν ένα παίγνιο, αποτέλεσμα ανίας –αντί να παίζουν κουμ καν, ή και την ώρα που μπορεί να έπαιζαν, έφτιαχναν ιστορίες, και τις έλεγαν, ή μάλλον τις έπαιζαν μοιράζοντας ρόλους και περιμένοντας να αντιδράσουν οι «ηθοποιοί» τους ανάλογα με το τι ήταν λογικό και τι ηθικό εκείνοι να πράξουν όχι μόνο με βάση τον χαρακτήρα και την προσωπικότητά τους αλλά και με το γενικώς αποδεκτό λογικό και ηθικό. Αστάθμητος παράγοντας ότι κάποιος από τους «ηθοποιούς» μπορεί να μην αντιδρούσε κατά τα αναμενόμενα. Και τι γίνεται όταν εμφανίζεται ο αστάθμητος παράγοντας; Η ιστορία και το προσχεδιασμένο σενάριο λοξοδρομεί. Αυτό σε ένα καλογραμμένο λογοτεχνικό κείμενο θα προσέδιδε ενδιαφέρον. Στην πραγματική ζωή;
Η όλη ιστορία εκτυλίσσεται στα όρια ενός σπιτιού, και μιας οικογένειας. Αλήθεια, πόσο ενδιαφέρον μπορεί πια να έχει μια επαναλαμβανόμενη καθημερινότητα; Πόσο μπορεί κανείς να τη διαταράξει αλλάζοντας, για παράδειγμα, τη διάταξη των επίπλων, τη διακόσμηση αγοράζοντας καινούρια αντικείμενα και προκαλώντας μικρομετακινήσεις για να ενσωματωθούν αρμονικά τα καινούρια με τα παλαιότερα; Ως πότε μπορεί κανείς να το κάνει αυτό; Και κάθε πότε; Έτσι τα μέλη της αστικής οικογένειας με το σχετικό μορφωτικό επίπεδο και την ανάλογη θεατρική παιδεία, φέρνουν την επινόηση στο σπίτι τους και καθιστούν τον εαυτό τους ήρωα ερωτικών δραμάτων εκεί όπου δεν υπάρχει κανένα ερωτικό δράμα –την ώρα μας να περάσουμε.
Η βουτηγμένη, λοιπόν, στην ανία νέα γυναίκα –«η άεργη –κοινωνικά– ανησυχία της την τυραγνάει σαν σκυλί», λέει ο σύζυγος για τη σύζυγο και την παρομοιάζει με έγκυο γυναίκα που «ορέγεται να φάει κατιτίς το ακάθαρτο» (σ. 30)– αφήνει το αναρριχητικό να την πλησιάζει, εκείνος πάλι την πλησιάζει γιατί η νέα γυναίκα είναι ωραία αλλά αυτό δεν θα είχε ιδιαίτερη σημασία αν εκείνη δεν είχε κάποιες κοινωνικές επαφές, χάρη στον σύζυγο, με πρόσωπα που μπορούν να ευνοήσουν την αναρρίχησή του, ο σύζυγος τα ανέχεται όλα αυτά γιατί γνωρίζει την ηθική και τη λογική της συζύγου του, εκείνη, αν και τον αγαπά, τον σύζυγο, εκνευρίζεται από το γεγονός ότι εκείνος δεν αισθάνεται κανέναν κίνδυνο για τον γάμο τους και τη γαλήνη του, ότι τη θεωρεί δεδομένη, μαριονέτα, ότι δεν αγωνίζεται για να την κρατήσει, εκείνος πάλι, ο σύζυγος, είναι βέβαιος ότι ο φερόμενος ως εραστής θα απαρνηθεί την υποτιθέμενη αγαπημένη όταν εκείνη θα του ζητήσει να επισημοποιήσουν τον έρωτά τους, εκείνος, ο εραστής, το αναρριχητικό, δρα κατά τα αναμενόμενα –μα το σκάνδαλο, αγαπητοί μου, πώς θα αντιμετωπίσουμε το σκάνδαλο, πώς θα επηρεάσει τη δουλειά μας, οπότε για έρωτες είμαστε τώρα;, ας παραμείνουμε ηθικοί και ενάρετοι, και αυτή μας την αρετή ας τη χρησιμοποιήσουμε σαν δικαιολογία για την ατιμία μας, να προδώσουμε αισθήματα και ανθρώπους, να τους διατηρήσουμε δηλαδή ενάρετους–, η νεαρά θυμώνει για τις σωστές προβλέψεις του άνδρα της, αξιοποιεί παλιά επιστολή παλιού θαυμαστή και ερωτευμένου μαζί της, ο οποίος όμως ήταν έτοιμος να συμβιβαστεί με το ομοίωμά της, την αδελφή της, ο εκκολαπτόμενος αρραβών με τη νεαρά αδελφή διαλύεται πριν καν οριστικοποιηθεί σαν σκέψη, το διαζύγιο του παντρεμένου ζεύγους έρχεται, αναγκαστικά έρχεται και ο νέος γάμος και, πολύ σύντομα, περιέργως σύντομα, ο καρπός της κοιλίας. Οι πραγματικά ερωτευμένοι, το αρχικό ζευγάρι, είχαν επιμηκύνει τον έρωτά τους με την έλευση ενός παιδιού, ο υποτιθέμενος πατέρας, ο νέος σύζυγος, δεν κατάλαβε τίποτε για την αληθινή πατρότητα, ο πραγματικός πατέρας ήρθε, κατεστραμμένος συναισθηματικά, να διεκδικήσει ό,τι του ανήκε, η δευτεροπαντρεμένη κυρία ευελπιστεί ότι ο πρώτος της άνδρας, ο μοναδικός άνδρας της ζωής της, θα την πάρει να φύγουν μαζί με ό,τι συγκροτεί τον κόσμο τους: το παιδί, την υπηρέτρια, την αδελφή και αφήνοντας έξω τους παρείσακτους, τον υποτιθέμενο εραστή αναρριχητικό και τον ερωτευμένο δεύτερο σύζυγο. Δευτεραγωνιστές όλοι τους και παρατηρητές, εκόντες άκοντες, ενός σεναρίου που τους περιελάμβανε χωρίς όμως ουδέποτε να ερωτηθούν ή να κατανοήσουν ότι έπαιζαν ρόλους.
Πώς οδηγήθηκαν τα πράγματα σε αυτό το σημείο; Από λέξη σε λέξη, από κουβέντα σε κουβέντα, από μια διάθεση πρόκλησης και παιγνιδιού. Στη λέξη χτυπούσε σαν μπάλα του μπιλιάρδου μια «αντίλεξη» εκτροχιάζοντας την πορεία της πρώτης μπάλας-λέξης και οδηγώντας την αλλού, εκεί απ’ όπου πώς να την πάρει κανείς και να την επαναφέρει χωρίς να προσκρούει στον εγωισμό του; «Μοιάζεις τώρα με το μάγο που αφού πρώτα ξαμόλησε τα δαιμόνιά του ελεύθερα [τις λέξεις;], ύστερα δεν μπορεί να τα δαμάσει ούτε ο ίδιος.» (σ. 75). «Ποιος δαίμονας ανεμίζει πίσω απ’ όλους εμάς τα φτερά του; [τις λέξεις;]» (σ. 93)
Τα πάντα καταρρέουν με τον θάνατο του πρώτου συζύγου, πραγματικού εγκάτοικου στην καρδιά της νεαράς κυρίας, που σχεδιάστηκε προσεκτικά από τον ίδιο και προκλήθηκε και αυτός, ο θάνατος, εν είδει παιγνίου από την ονειροπολούσα ερωτευμένη μαζί του πρώην σύζυγό του. Μάρτυρας του φόνου η αδελφή.
Επαναστάσεις προετοιμάζονται, πραγματοποιούνται, φέρουν κάποια στιγμή κάποια αποτελέσματα. Τι γίνεται με τις κοινωνικές; Σαν ο Σκαρίμπας να ασκεί κριτική στην αργόσχολη αστική τάξη, ειδικά στις γυναίκες της που, μη έχοντας τι να πράξουν, έγκλειστες στους περίτεχνους τοίχους των σπιτιών τους, αναρωτιούνται πώς να περάσουν την ώρα τους. Εγκλείονται στις ιστορίες που ακούν για άλλους και στις παλιές ιστορίες της οικογένειας, κεντούν και πλέκουν ερωτικές ροζ ιστορίες και διυλίζουν τον κώνωπά τους. Μα πώς να περάσουμε την ώρα μας; Και να οι νευρώσεις, να η εμμονή στην αναζήτηση αιτίων και αιτιατών, εσύ φταις, μα όχι ο άλλος φταίει, μα ποιος φταίει, κι αν δεν ήταν έτσι τα πράγματα, θα συνέβαινε αυτό, αλλά τώρα που έγιναν αλλιώτικα συνέβησαν τα άλλα. Και έξω κυλά η ζωή με τα προβλήματα και την ανεμελιά της. Κατά τα άλλα ας ζητωκραυγάσωμεν δια την αγίαν οικογένειαν. Ο Σκαρίμπας χτυπά τα ιερά και τα όσια της ελληνικής κοινωνίας, τον πυρήνα της. Μα ήταν ποτέ δυνατό να γίνει ευνοϊκά δεκτό το έργο στην εποχή του; Όσο για την εποχή μας…, ας την αφήσουμε για αργότερα.
Βεβιασμένα στο επίκεντρο των ιστοριών είναι ο έρωτας, προδομένος και τσακισμένος, ξεπουπουλιασμένος, γιατί ο ουσιαστικός έρωτας ήταν απλώς ανάμεσα στο πρωταρχικό παντρεμένο ζευγάρι, όμως χωρίς την έκπληξη που ενέχεται στον έρωτα και που βγάζει από την πλήξη, χωρίς τα σκαμπανεβάσματα από συγκρούσεις πάθους, οι οποίες δεν υπόκεινται σε απόλυτα ελεγχόμενους κανόνες τάξης. Έπρεπε να επινοηθεί ένας παράπλευρος έρωτας, για να γίνει η ζωή λίγο πιπεράτη, να «ξυπνήσουν τα αίματα». Το αποτέλεσμα: Η πραγματικότητα υπονομεύτηκε από ανώφελα πλαστά «δεδομένα», που σκοπό είχαν να ταρακουνήσουν το σταθερό, το συνηθισμένο, το προβλέψιμο, και τα οποία τα εμπλεκόμενα πρόσωπα συνάρμοζαν κατά το δοκούν. Η παντρεμένη γυναίκα ενδύεται τον ρόλο της ερωτευμένης ερωμένης και αδυνατεί να απεκδυθεί τον ρόλο της, η παράσταση ξεφεύγει από τη στοιχειώδη συγγραφή και εξελίσσεται ανεξέλεγκτα οδηγώντας τους ήρωες είτε στην καταστροφή είτε στη δόμηση μιας νέας ζωής φτιαγμένης από ψεύδη. «Απόψε, αποχωρώ της σκηνής», λέει ο σύζυγος (σ. 56)
Μέσα από αυτή την ιψενικής σύλληψη τραγωδία του αστικού σαλονιού, ο Σκαρίμπας φιλοσοφεί πάνω σε αρχαιοελληνικές έννοιες της τραγωδίας: την αμαρτία και το χρέος, το ακάθαρτο και την κάθαρση, το ατελές και το τέλειο, το λάθος και την αλήθεια, τη δύναμη της εξουσίας και την αδυναμία-δύναμη. Μιλώντας στην αδελφή της γυναίκας του, τη Μύριαμ, ο σύζυγος λέει: «Πού αλλού αν όχι σ’ αυτό [το λάθος] μπορεί ν’ αναπαύεται η τελειότητα; Χωρίς το λάθος, την αμαρτία, το γλύστρημα, η αδελφή σου θα χάνονταν μες στον ενάρετο δρόμο του χρέους, του τυπικού με άλλα λόγια καθήκοντος. Και θα μου ανήκε σαν σκεύος, σαν κατιτίς πολύ έτοιμο! Θα ήταν η γυναίκα του Καίσαρος.» (σ. 39-40). Και η γυναίκα του, που κι αυτή μιλά στην έρημη Μύριαμ, τονίζει: «Δεν ανεχόμουν την παντοδυναμία του να με κατέχει σαν χτήμα. Ήταν βέβαιος κι ήσυχος και δε μ’ είχε διόλου ικανή για το λάθος!» (σ. 76). Και λίγο παρακάτω: «[…] με πρόσβαλε η τόση του εμπιστοσύνη […] ενεργούσε εντός μου σαν μόλυνση». Και ύστερα: «με τράβηξε η γοητεία του ακάθαρτου, η ελευθερία της γκάφας» (σ. 77).
«Θα ήταν η γυναίκα του Καίσαρος», είπε ο σύζυγος. Πώς πρέπει να είναι η γυναίκα του Καίσαρος; Αναπόφευκτα στο μυαλό, σαν ήχος του κώδωνος, έρχεται το δράμα (κωμωδία σε μερικά σημεία) Αντώνιος και Κλεοπάτρα του Σαίξπηρ. Ο Αντώνιος, ερωτευμένος με την Ανατολή που συμπυκνώνεται στο πρόσωπο της Κλεοπάτρας, την απαρνιέται, προκειμένου να μην απαρνηθεί τις αρχές του ρωμαϊκού του κόσμου, και παντρεύεται την αδελφή του Καίσαρα, την Οκτάβια, στην οποία συμπυκνώνονται όλες οι αρχές που οφείλει να μην απαρνηθεί. Η Οκτάβια είναι όμορφη, φρόνιμη, σεμνή, συντηρητική, συγκρατημένη, λιγομίλητη, δεν υπερβαίνει τα όρια που όρισε η ανδρική κοινωνία –«Και ποιος δεν θα ’θελε τέτοια γυναίκα!», ακούγεται στο έργο. Από την άλλη, η Κλεοπάτρα είναι άπιαστη γυναίκα που δεν μπαίνει σε σταθερή κατηγορία, ξεφεύγει από τα στερεότυπα για τις γυναίκες, καταλύει κανόνες, εκφράζει συναισθήματα, τον έρωτά της, τη ζήλια της, ξεφεύγει, μένει ατιμώρητη. Μια τέτοια γυναίκα μπορεί να μπει σε διπολικά σχήματα; Κι ωστόσο είναι ερωτευμένη. Όπως η Ιουλία –μα τι όνομα; ό,τι πρέπει για έναν Ιούλιο Καίσαρα– του κώδωνος του Σκαρίμπα. Αυτή η Ιουλία δεν θέλει να θεωρείται κυρία του κυρίου Καίσαρα, μια Οκτάβια. Αυτή η Ιουλία θέλει να της δίνεται η δυνατότητα να έχει κάτι από Κλεοπάτρα και θέλει να είναι Ιουλία από επιλογή.
Και σε αυτό το έργο, ακολουθούνται «σκαρίμπειες» τεχνικές και η «σκαρίμπεια» γλώσσα. Ο αναγνώστης πρέπει να περιμένει για να κατανοήσει ορισμένα πράγματα που λέγονται νωρίς αλλά αποκτούν νόημα αργότερα, όπως η ακατανόητη αρχικά επαναλαμβανόμενη «τιμή της Γαλλίας». Όσο για τη γλώσσα…, παρωχημένοι τύποι, αρχαϊζοντες υβριδικοί όροι, τα γνωστά του Σκαρίμπα… Και το ερώτημα έρχεται απελπιστικό: Μπορεί το έργο αυτό να παρασταθεί σήμερα; Παίζεται αυτή η γλώσσα; Πώς; Μήπως, προκειμένου να αξιοποιηθεί ένα αξιόλογο έργο, να «γίνει» παραστάσιμο, μήπως πρέπει να γίνει μεταγραφή επί το συγχρονικότερον, όπως οπωσδήποτε πρέπει να γίνει με τον Παπαδιαμάντη, μάλλον και με τον Κάλβο, ίσως και να «διορθώσουμε» λίγο τον Σολωμό; Ανατριχιαστική η προοπτική μιας ομογενοποιημένης γλώσσας με όρους που ορίζονται από ποιους και από ποια κέντρα. Ξαναγυρνώ στο ερώτημα: Παραστάσιμο το έργο; Και κοντά σε αυτό το ερώτημα, να και ορίζουσα η άποψη του Σταμπουλού ότι είναι η γλώσσα που χαρίζει αισθητική απόλαυση στο συγκεκριμένο έργο, που κάνει τους χαρακτήρες να εμφανίζονται σαν μαριονέτες και ταυτόχρονα ως αυθύπαρκτοι χαρακτήρες «που ωθούνται στον χορό οιστρηλατημένοι από τις λέξεις τους» (σ. 220)! Και εδώ έρχεται η εμπειρία από τη Χρύσα Σπηλιώτη στο τελευταίο θεατρικό έργο που την είδαμε πριν από ένας τέλος που δεν επιδέχεται χαρακτηρισμούς. Πρόκειται για τον μονόλογο Ο Γιος μου Νικόλαος Μάντζαρος που έγραψε η ίδια και παραστάθηκε τη σαιζόν που πέρασε σε σκηνοθεσία Αυγουστίνου Ρεμούνδου (όλα τα δεδομένα έδειχναν ότι η παράσταση αυτή θα περνούσε και στην επόμενη –φευ!). Η παράσταση ξεχώριζε, γιατί, χωρίς σκηνοθετικά τεχνάσματα και φλυαρίες, χωρίς ρεαλιστικά ψυχογραφήματα, χάρη στην υποκριτική δεινότητα της Χρύσας Σπηλιώτη, προσφερόταν στον θεατή ένας ρυθμός, που συμπύκνωνε εναλλαγές συναισθήματος μιας ολόκληρης εποχής και μιας γεμάτης ζωής, και τελικά το ίδιο το κείμενο. Λόγος και κίνηση, όλα μετρημένα, φανέρωναν από την πλευρά της ηθοποιού και του σκηνοθέτη αφομοιωμένη μελέτη και την πρόταξη του κειμένου έναντι φτιασιδωμένων θεαμάτων. Στο δια ταύτα:
Συμφωνούμε απόλυτα με τον Σταμπουλού ότι για την παράσταση ενός έργου όπως Ο ήχος του κώδωνος απαιτούνται τεχνικές πέρα της μίμησης και της ανάγκης για πειστικότητα (σ. 204-205). Τα δείγματα τέτοιων παραστάσεων δεν είναι λίγα τα τελευταία χρόνια και δεν λείπουν ηθοποιοί που μελετούν τον λόγο τόσο και με τέτοιο τρόπο που καταφέρνουν να τον φέρουν μέχρι τον θεατή και να προκαλέσουν συγκινήσεις, έστω κι αν επιμέρους λέξεις παραμένουν αγνώστου ή ακαθορίστου νοήματος. Και πάλι θα συμφωνήσουμε με τον μελετητή ότι είναι η αισθητική απόλαυση που καθιστά τον Ήχο έργο κλασικό. Εξάλλου, και για να μείνουμε στη σημασία της λέξης, στο ίδιο το έργο η υπηρέτρια ενίοτε μιμείται τον λόγο της κυρίας, ένα κακέκτυπο, πάντως με διάθεση ενός κοινωνικού πλησιάσματος· και η κυρία με τη σειρά της μιμείται τον λόγο της υπηρέτριάς της, μπορεί σε μια διάθεση μιας πιο απλής ζωής, πιο απελευθερωμένης σωματικά, περισσότερο στην αφάνεια παρά στο στόχαστρο εξεταστικών κοινωνικών βλεμμάτων, τιμητών μιας αστικής ηθικής που διατηρεί την κρούστα των επιφαινομένων αξιών. Η γλώσσα ως φορέας και καθρέφτης μόρφωσης, οικονομικής και κοινωνικής θέσης, μέσο και προαπαιτούμενο ανέλιξης.
Ο ήχος του κώδωνος λοιπόν –του κώδωνος, όχι του κουδουνιού! Και μέσα στο έργο, ο κώδων παίρνει διάφορες σημασίες –ο ήχος του έρωτα, ο ήχος της ατιμίας, ο ήχος ενός πυροβολισμού και ενός θανάτου, το τακτ μιας κανονιάς, ο ήχος της σιωπής, ο κώδωνας της σιγής, εκκωφαντική πολλές φορές γι’ αυτό που κυοφορεί. Όπως και η άδεια σκηνή, την οποία ο Σκαρίμπας δεν βιάζεται να γεμίσει. Διαβάσουμε στις σκηνικές οδηγίες: Για ένα λεπτό η σκηνή μένει άδεια (σ. 45), η σκηνή μένει άδεια (σ. 57), η σκηνή μένει για ολόκληρο ένα λεπτό αδειανή. Σιγή (σ. 98), «Με τα άνοιγμα της αυλαίας, η σκηνή, για ένα ολόκληρο λεπτό μένει άδεια, με μόνον ακουόμενον τον ρυθμικό χτύπο του μεγάλου ρολογιού – στη μετόπη.» (σ. 108), «Φρικώδικη σιωπή ακολουθεί» (σ. 117).
Ο ήχος του κώδωνος και… Πρώτο κουδούνι… Δεύτερο κουδούνι… Τρίτο κουδούνι, η παράσταση αρχίζει. Αναρωτιέμαι, λοιπόν, αν στους τόσους ήχους του κώδωνος μπορούμε να συμπεριλάβουμε όχι αυθαίρετα και το θεατρικό κουδούνι. Γιατί όχι; Ο ήχος είναι ένα έργο στο οποίο ο καθένας στήνει για τον άλλον ένα θεατρικό σκετσάκι και τον καλεί να παίξει. Θέατρο μέσα στο θέατρο και το καθένα από τα δρώντα πρόσωπα γίνεται εκών άκων ηθοποιός-μαριονέτα-πιόνι. Αυτό δεν κάνει ο σαιξπηρικός Ριχάρδος Γ’; Ή ο Ιάγος στο έργο Μακμπέθ; Ας μη κρυβόμαστε: ο καθένας επιθυμεί να γίνει δημιουργός κόσμων, έστω κι αν είναι δεδομένη η ατέλειά τους (άλλωστε αυτή, η ατέλεια, είναι και η τελειότητά τους, με άλλα λόγια με τέλειο τρόπο εκδηλώνεται η ατέλεια του ανθρώπου). Έτσι, «ο καθένας μας γίνεται ο διάβολος του άλλου» (σ. 78). Ή ο κώδωνας. Συγκλονιστική η στιγμή που η Μύριαμ, η αδελφή της Ιουλίας, την αποκαλεί κώδωνα –μετουσιώθηκε σε κώδωνα που κατά τον ήχο του κάνει τους ανθρώπους, και την ίδια την Ιουλία, να κινούνται και να χορεύουν. Ο κώδων διάβολος. Τι από όλα αυτά θα προέκυπταν από τον τίτλο «Ο ήχος τους κουδουνιού» -ο ήχος της πόρτας; του σχολείου;
Ο Σκαρίμπας, μιλώντας για τον εαυτό του, έλεγε: «Ανάξιος ανιψιός αρχιληστάρχων θείων και απόγονος Σουλιωτών προγόνων». Θα μπορούσε κανείς να συμφωνήσει μαζί του αν κρίνει από την υποτονική του παρουσία σε πολιτικά κρίσιμες στιγμές για τον τόπο. Ωστόσο, Ο ήχος του κώδωνος είναι μια καμπάνα στα αυτιά και τη συνείδηση για το δυσκίνητο των αλλαγών στις κοινωνίες και τις παραδόσεις τους που επαναλαμβάνονται και διαιωνίζονται βασανιστικά, χωρίς κριτική αποτίμηση που θα επέτρεπε να διαχωριστεί η ήρα από το σιτάρι. Τι κρύβεται πίσω από αυτό το ακίνητο που προκαλεί νοσηρές και επαναλαμβανόμενες στις γενεές καταστάσεις; Τι φανερώνει αυτό το ακίνητο για τον άνθρωπο; Θυμίζουμε την οκνηρία ως ένα από τα επτά θανάσιμα αμαρτήματα, όχι σαν κάτι που στέλνει τους ανθρώπους στην κόλαση αλλά για την κόλαση που διαιωνίζει η οκνηρία. Μήπως αυτήν προσπαθεί να αφυπνίσει ο Σκαρίμπας με τον Ήχο του;
Θα αδικούσα την έκδοση αν δεν αναφερόμουν για μια ακόμη φορά στο εισαγωγικό σημείωμα, κυρίως όμως στα Επιλεγόμενα του Σ. Γρ. Σταμπουλού για την καταγωγή και την πρόσληψη του έργου, την παραστασιολογία και την κριτική υποδοχή, τη γλώσσα (υπάρχει και σχετικό Γλωσσάριο). Ένα Υπόμνημα παρακολουθεί τις διαφορές ανάμεσα στην πρώτη δημοσίευση σε περιοδικό σε τέσσερις συνέχειες και στην ελεγμένη από τον συγγραφέα έκδοση το 1950. Στο Παράρτημα επικεντρώνεται ο επιμελητής στα θέματα γνησιότητας του έργου που εγέρθηκαν με μια καταγγελία, πρακτικά από τη δίκη περί λογοκλοπής, σχετική με το θέμα αλλά και με τη (μη) παράσταση του έργου από το Εθνικό Θέατρο αλληλογραφία. Στο τέλος, παρατίθενται κριτικά σημειώματα για την παράσταση του έργου το 1969, από τον θίασο Γ. Εμιρζά στο Πειραματικό Θέατρο της Μ. Ριάλδη, και το 1976 στην τηλεόραση της ΕΡΤ, πάλι σε σκηνοθεσία Εμιρζά.
Μια πλήρης έκδοση, λοιπόν, και μια παράσταση σε διαρκή αναμονή.
Θεσσαλονίκη, Αύγουστος 2018
* Η Δήμητρα Μήττα σπούδασε Φιλοσοφία στη Φιλοσοφική Σχολή του Α.Π.Θ., όπου έκανε και μεταπτυχιακές σπουδές και έρευνα σε θέματα Φιλοσοφίας της Μυθολογίας. Είναι καθηγήτρια φιλόλογος (Καλλιτεχνικό Σχολείο Θεσσαλονίκης), διδάσκουσα σε Δραματικές Σχολές. Στα ερευνητικά της ενδιαφέροντα είναι ο μύθος και η λογοτεχνική του μεταγραφή, την οποία ενίοτε επιχειρεί και στη δική της λογοτεχνική γραφή, χωρίς όμως να περιορίζεται σε αυτήν ή να δεσμεύεται από αυτήν.