Fractal

Τα “νηπενθή” του έρωτα ή Η τέχνη της συναισθηματικής ανασκαφής

Γράφει ο Βασίλης Μακρυδήμας //

 

Χάρη Γαντζούδη: «Ν’ αντέχω», το ανώνυμο βιβλίο, 2016

 

Νομίζω πως θα πρέπει να ξεκινήσω διασαφηνίζοντας το περιεχόμενο της προσέγγισής μου, παρουσιάζοντας παράλληλα και το συγγραφικό παρελθόν του Χάρη. Στον χώρο της λογοτεχνίας βρέθηκε ακολουθώντας αρχικά το δρόμο της πεζογραφίας. Αν και θα είχε ιδιαίτερο ενδιαφέρον να μελετήσει κανείς την αναμέτρησή του με τις αφηγηματικές δομές του διηγήματος, με το οποίο συγκεκριμένα καταπιάστηκε, επί του παρόντος δεν θα με απασχολήσει αυτή του η εμπειρία, αλλά αποκλειστικά και μόνο η μεταπήδησή του στην ποίηση. Η συλλογή Ν’ αντέχω έρχεται τρίτη σε σειρά εμφάνισης, έπειτα από τον πρώτο ολοκληρωμένο ποιητικό καρπό με τίτλο Τα κενά… κι άλλα σκόρπια συναισθήματα του 2014, και τα πιο πρόσφατα Σώματα του 2015. Μια εκτενής ανάλυση των δύο προηγούμενων συλλογών δεν έχει θέση για πρακτικούς λόγους στη σημερινή ομιλία, ωστόσο, δεν μπορώ να τις παρακάμψω.  Αναγκαίο ζητούμενο, άλλωστε, είναι η κριτική μέσα από τον διαχρονικό βηματισμό του εξατομικευμένου αλλά και του συνολικού έντεχνου λόγου να παραμένει σε επιφυλακή ανιχνεύοντας τεχνοτροπικές μεταλλάξεις, θεματικές διαφοροποιήσεις, υφολογικές μεταπτώσεις ή αναδιαρθρώσεις, τυχόν ιδεολογικές ταλαντεύσεις ή ακόμη χειρότερα μια στασιμότητα που γίνεται τροχοπέδη στην ανέλιξη της καλλιτεχνικής ευστροφίας. Επιπρόσθετα, μια στοιχειώδης συνεξέταση της προηγούμενης παραγωγής μας βοηθά να αφουγκραστούμε τον παλμό της ποιητικής καρδιάς του Χάρη, των θεμάτων δηλαδή που τον απασχολούν, καθώς και να κατανοήσουμε το βάθος της οξύνοιας μέσα από την οποία αυτά διυλίζονται και μετουσιώνονται σε τέχνη, ιδίως όταν είμαστε αντιμέτωποι με ένα οργανικό σύνολο, που παρά την εκδοτική του τριχοτόμηση αντιστέκεται σθεναρά σε μια πολυτεμαχισμένη θεώρηση. Και οι τρεις συλλογές βάζουν στο μικροσκόπιο την διαλεκτική φύση του ανθρώπινου ψυχισμού, τις εμπλοκές του και τις υπερβάσεις που καλείται να κάνει το άτομο προκειμένου να μην διακόψει την αδήριτη ανάγκη για επικοινωνία.

Τα τελευταία χρόνια μεγάλο μέρος των ποιητών στην Ελλάδα έχει αρχίσει να εγκαταλείπει σημαντικά τον ελεύθερο στίχο, κάτι που έχει βάλει σε σκέψεις τόσο τους ίδιους τους δημιουργούς, αλλά και τους κριτικούς, για το αν η άμετρη, ανομοιοκατάληκτη ποίηση οδεύει στο τέλος της εποχής της. Το κατά πόσο έχει ολοκληρώσει την πορεία της είναι ένα ανοιχτό ερώτημα. Μην ξεχνάμε ότι η ίδια ανάγκη που γέννησε τον ελεύθερο στίχο, η αντίδραση, δηλαδή, μπροστά στο χάος των νεωτερικών κοινωνιών και της επέλασης του άκρατου ορθολογισμού, επιβιώνει κατά το ήμισυ, έστω, μέχρι σήμερα. Μπορούμε άραγε να υποστηρίξουμε ότι έχουμε χειραφετηθεί επάξια ως έλλογα υποκείμενα; Μόνο η οικονομική κρίση που βιώνουμε αρκεί για να απαντήσει επιφανειακά στο πλήθος των βαθύτερων ζητημάτων που ελλοχεύουν πίσω από την απορία μας. Από την άποψη αυτή, λοιπόν, η επιμονή του Γαντζούδη στην αποδέσμευση του στίχου από μετρικές συμβάσεις συμπορεύεται με την πνευματική, κοινωνική, οικονομική, ιδεολογική αταξία που βιώνουμε μπροστά στον φόβο της κατάρρευσης του παγκοσμιοποιημένου οράματος της μετα-νεωτερικότητας. Η αγωνιώδης ένταση της σύγχρονης κοινωνίας αποτυπώνεται στην συνεχή εναλλαγή μακρόσυρτων και ολιγόλεκτων στίχων. Με τον τρόπο αυτό, αναδύεται στην επιφάνεια και μια συμβολική προσπάθεια ιχνηλάτησης των ορίων μεταξύ λακωνικότητας και λεπτομερειακής εμβάθυνσης, των ορίων μεταξύ μιας έξωθεν επιβεβλημένης σιωπής μέσα στο αλλοτριωτικό κοινωνικό συμβόλαιο της εποχής, και της εξομολόγησης ως μέσο απολύτρωσης. Οι κενές τυπογραφικές σειρές που διαστίζουν μερικά από τα ποιήματα επιτείνουν και αυτές, στην περιορισμένη τους χρήση, την επικράτηση απόλυτης σιγής, καθώς ο ποιητής αναζητά τις «σιωπές που κρύβουν αλήθειες», κατά δήλωσή του («Ο φόβος της μοναξιάς»).

Αν ο σκελετός της προηγούμενης συλλογής («Σώματα») διαρθρώνεται πάνω στην κατηγορία της ανάγκης που επιβάλλει ο έρωτας, στην παρούσα αντέρεισμα της συλλογιστικής του ποιητή γίνεται η επιθυμία. Η πόλωση μεταξύ των δύο δεν είναι απόλυτη. Εντούτοις, παρατηρείται μία μετάβαση από την περιγραφή των υλικών προεκτάσεων του ερωτικού παιχνιδιού στο ψυχικό γίγνεσθαι του ενός συμμέτοχου. Και στις δύο περιπτώσεις, βέβαια, ο έρωτας είναι καταδικασμένος να οδηγείται στη δυστοπία, συνθήκη που αίρεται μερικώς από την εγγενή τάση της ποιητικής πράξης προς την εξομολόγηση. Μπορεί, όπως παρατηρεί ο George Steiner, η ποίηση να ισοδυναμεί αρχικά με ένα είδος εσωτερικού μονολόγου, αφού «απαγγέλλεται πρώτα μέσα μας»,[1] είναι, ωστόσο, ένας μονόλογος που ρέπει προς την κοινωνικοποίησή του. Προϋποθέτει, όπως και η προσευχή, την ύπαρξη ενός Άλλου, που μπορεί να μην έχει τη δύναμη να συγχωρήσει τα αμαρτήματα του “ομιλούντος” υποκειμένου, διακρίνεται, όμως, για την δύναμή του να απαλύνει την ένταση του εσωτερικού δράματος.

 

Χάρης Γαντζούδης

 

Για όσους είναι εξοικειωμένοι με την καρυωτακική ποίηση αμέσως θα κατάλαβαν ότι το πρώτο μέρος του τίτλου της ομιλίας μου είναι δανεισμένο από την πρώτη συλλογή του ποιητή που έμελλε να καταστεί ένα εξέχων σημείο αναφοράς στην ιστορία της νεοελληνικής ποίησης, κυρίως εξαιτίας της αυτοχειρίας του, ιδανικός επίλογος σε ένα έργο μελαγχολικών τόνων, που συμπύκνωνε το κοινωνικό τέλμα μιας έκρυθμης δεκαετίας. Αν και ίσως αρκετά παρακινδυνευμένη, μέσα από αυτήν την διασύνδεση δεν προφασιζόμαστε μια θεμελιώδη σχέση μεταξύ των δύο δημιουργών και των έργων τους. Οφείλω να προεξοφλήσω ότι ο Γαντζούδης καταφέρνει να ξορκίσει την λύπη όχι με «λάγνα μύρα» κι «αφιόνια» («Ευγένεια»). Χάρη στον υψηλό βαθμό αυτοσυνειδησίας που χαρακτηρίζει την ποιητική του περσόνα, η αναμέτρηση με τον λόγο των Μουσών δεν είναι πράξη ψυχικής καταβαράθρωσης ή κοινωνικής απομόνωσης. Καταφέρνει τα γιατρικά που αποσπά από τον χώρο της Τέχνης να ανακουφίζουν αποτελεσματικά δίχως ανάγκη καταφυγής σε τεχνητές ουσίες, που μόνο περιστασιακή ίαση θα μπορούσαν να εξασφαλίσουν. Με παρρησία ο ίδιος μας εκμυστηρεύεται το πώς αντιλαμβάνεται την αλληλεξάρτηση Τέχνης και Ζωής στο φερώνυμο με τον τίτλο της συλλογής ποίημα:

Αλλάζω τα δεδομένα.

Γεννώ έρωτες, ζωές, στιγμές πάνω στο χαρτί.

Γυρνώ τον χρόνο και χάνομαι

σε νύχτες που δυο σώματα πάλευαν πάνω σε λευκά σεντόνια

και τα βλέμματα έσταζαν ηδονή.

Διώχνω χειμώνες, σύννεφα, βροχές

και ζεσταίνω τη μοναξιά στα καλοκαίρια της ψυχής

ν’ αντέχω.

Ο Καναδός θεωρητικός της λογοτεχνίας Northrop Frye στην ριζοσπαστική του Ανατομία της Κριτικής συναρτά στις τέσσερις εποχές «τέσσερα προ-ειδολογικά, αφηγηματικά στοιχεία της λογοτεχνίας»,[2] που ενίοτε συμφύρονται παράγοντας επιπλέον υβριδικά μοντέλα. Πρόκειται για τέσσερα αφηγηματικά συστήματα που με φόντο τον αρχετυπικό συμβολισμό των καιρικών συνθηκών ενσαρκώνουν στο συλλογικό ασυνείδητο τις μυθικές “κινήσεις” της γλωσσικής εμπειρίας. Έτσι λοιπόν, στον χειμώνα αντιστοιχεί η αφηγηματική κατηγορία της ειρωνείας και της σάτιρας, ενώ στο καλοκαίρι αυτή του ρομάντζου. Στην πρώτη περίπτωση προκρίνεται δυναμικά η μορφή της «ανεξιδανίκευτης ύπαρξης»,[3] όπως γράφει ο ίδιος ο κριτικός, και για το λόγο αυτό η αφήγηση είναι υποταγμένη στο ρεαλιστικό πρίσμα του δημιουργού, μέσα από το οποίο διαθλάται ο κοινωνικός και καλλιτεχνικός χωροχρόνος. Αντίθετα, το ρομάντζο διακατέχεται από μία έντονη δίψα για περιπέτεια, στην προσπάθεια εκπόρθησης του ιδεατού. Η αισθητική κατάθεση του Γαντζούδη, λοιπόν, ύστερα από την εφαρμογή αυτού του θεωρητικού περιγράμματος, έρχεται να διατρανώσει μια ανάγκη μετατόπισης από το «εδώ και τώρα» στην τροχιά του ιδεαλισμού, από τον χειμώνα στο καλοκαίρι, από την ψυχρή πραγματικότητα στην άμβλυνση των ανώμαλων προεξοχών της μέσα στο ζεστό καμίνι της ποιητικής μυθοποίησης. Εάν θέλουμε να είμαστε ακριβείς η γραφή παλινδρομεί μεταξύ των δύο σημείων, αφού ποτέ δεν απαλλάσσεται από την γειωτική πραγματικότητα, αλλά ούτε και προσδένεται στο άρμα της ιδεαλιστικής έκστασης. Μέσα από αυτόν τον μετεωρισμό δοκιμάζεται η αντοχή μιας τέχνης που παλεύει να αρθρώσει τον λόγο της σε έναν κόσμο που, ενώ την δηλητηριάζει, η ίδια δεν την παραβλέπει.

Ως εκ τούτου, ο ποιητής δεν καταφέρνει να αποδράσει από μια περιρρέουσα ατμόσφαιρα που περιστέλλει την ελευθερία του καλλιτέχνη και γίνεται τροχοπέδη στην ομαλή παραγωγή του καλλιτεχνικού προϊόντος. Για να μπορέσει να αποτρέψει την αποστράγγιση της τέχνης του και να διαφυλάξει ακέραια τη δημιουργική πνοή που της δίνει ζωή ο τεχνίτης επιλέγει μια πρόσκαιρη ερημία. Ο απογυμνωμένος λυρισμός και η κοφτή φωνή στο ποίημα «Τόπος κρυφός» από την πρώτη συλλογή δεν μας αφήνει καμία αμφιβολία περί του πνευματικού ασκητισμού που απαιτεί η ποίηση:

Παίρνω μορφή και σχήμα,

σε τόπο κρυφό.

Σε τόπο που τα βλέμματα

των άλλων δεν φτάνουν.

Σε τόπο γυμνό.

Που όλα τα περιττά λείπουν.

Σε τόπο ξηρό.

Που μόνο η ψυχή μου

βρίσκει τρόπο ν’ ανθίζει.

Κι υποφέρω αλήθεια,

τη στιγμή που κάποιο χέρι

με τραβά και με επαναφέρει

στον κόσμο σας.[4]

Θα μπορούσε να πει κανείς ότι εδώ αντηχεί ο τρόπος με τον οποίο συνέλαβε τη σχέση τέχνης και ζωής ο μετρ του παρακμιακού συμβολισμού, Charles Baudelaire. Η πτωτική πορεία του συναισθηματικού κόσμου του Γάλλου ποιητή «(…) από το “Ιδεώδες” στο “Spleen”, από την κατεξοχήν αισιόδοξη πίστη πως πέρα από τον αντικειμενικό κόσμο υπάρχει ένας παράδεισος και ο ποιητής μπορεί να τον διακρίνει και να τον δημιουργήσει προς μια βαθύτατα απαισιόδοξη αναγνώριση και παραδοχή ότι η πραγματικότητα μπορεί, τελικά να μην είναι μια “αντιστοιχία του ουρανού” αλλά μια “αντιστοιχία της κόλασης”»,[5] είναι ένας συλλογισμός που μπορεί να επιβεβαιώσει το ποίημα «Φθορά». Στους στίχους του, η αντιστοιχία τέχνης και πραγματικότητας αποκρυσταλλώνεται στο αίσθημα οδύνης τόσο για το έργο τέχνης που σταδιακά η πατίνα του χρόνου θα το οξυδώσει και θα το οδηγήσει στη λήθη, όσο και για τον  ίδιο τον δημιουργό που νιώθει να καταποντίζεται:

Βλέπω τα πράγματα να ξεθωριάζουν

σαν πίνακας ζωγραφικής που ο καιρός

καταπίνει λίγο λίγο τη λάμψη των χρωμάτων του. (…)

Η επανάληψη του ρήματος «βλέπω» (τρεις φορές συνολικά) υπογραμμίζει την διύλιση που υφίσταται η εξωτερική εικόνα από τα οργανικά αισθητήρια του ατόμου ώστε να εισχωρήσει στο συναισθηματικό και νοητικό του σύμπαν. Ο εσωτερικός κόσμος του υποκειμένου, σαφώς καθημαγμένος από την συσσωρευμένη πίκρα και απαισιοδοξία που του προκαλεί ο προσωπικός του βίος, υποτάσσει την περιρρέουσα ατμόσφαιρα μέσα στην οποία κινείται και προσκολλάται στις δυσάρεστες όψεις της. Ακόμη και το αντικείμενο του πόθου του αποχρωματίζεται και κινδυνεύει να απολέσει ό,τι του δίνει αξία, δηλαδή την αγάπη του άλλου. Ο Γάλλος συγγραφέας Stendhal επιχειρώντας να επεξηγήσει εν είδει ιατροφιλοσοφικής πραγματείας τον τρόπο που ένα αόρατο υπομόχλιο θέτει σε κίνηση τις συγκινησιακές λειτουργίες γράφει χαρακτηριστικά: «(…) ο έρωτας του άνδρα που είναι πολύ ερωτευμένος απολαμβάνει ή τρέμει με όλα όσα φαντάζεται και δεν υπάρχει τίποτα στη φύση που να μην του μιλά γι’ αυτήν που αγαπά.».[6] Στην δική μας περίπτωση όλοι οι προηγούμενοι όροι αντιστρέφονται. Ο ποιητής, αν και εγκλωβισμένος στα δίχτυα του έρωτα, ασφυκτιά και όλα γύρω του σταχυοθετούν τα διεγνωσμένα συμπτώματα μιας επικείμενης συναισθηματικής κατάρρευσης.

Στο ποίημα «Το κενό», αποκαλύπτονται και άλλα στοιχεία της ποιητικής του Γαντζούδη. Εδώ μπορεί κανείς να εμπεδώσει το πώς η απάθεια, που χαρακτηρίζει τις εσωτερικές σχέσεις των μελών μιας κοινωνίας, τελικά συνιστά τη λυδία λίθο μιας οιονεί κοινωνικής αυτεπίγνωσης:

Μια ζωή κενή.

ούτε λύπη,, ούτε χαρά.

Ίσως λίγη λύπη, λίγη χαρά μα το κενό τεράστιο

αδύνατον να καλυφθεί απ’ το λίγο των στιγμών του.

Χωρίς να το σκεφτεί

μιας και δεν είχε και πολλά να χάσει

πήρε ανάσα και βούτηξε στο κενό της ζωής του.

Ο θόρυβος τράβηξε την προσοχή:

μια γυναίκα άρχισε να ουρλιάζει

ένας άνδρας κοιτούσε σαστισμένος

μια μάνα έκλεισε τα μάτια του παιδιού της.

Πρώτη φορά είδε τα βλέμματά τους, την αγωνία τους, την προσοχή τους.

Πρώτη φορά κι εκείνος τους χαμογέλασε

καθώς ξερνούσε το κενό του στην άσφαλτο.   

Η θλιβερή πορεία του ατόμου προς έναν συμβολικό θάνατο είναι η κεντρική ιδέα εδώ. Μια άχυμη, πεζή ζωή οδηγείται στο τέλος. Το υπαρξιακό κενό πλέον έχει απομυζήσει κάθε απόθεμα ευχαρίστησης και χωρίς κανέναν ενδοιασμό ο ήρωας αποφασίζει να έρθει αντιμέτωπος με την άτονη ζωή του. Η διαδικασία αυτή επιτελείται μπροστά στα έκπληκτα μάτια τριών αυτόπτων μαρτύρων. Η μειωμένη, έως τα όρια της ανοσίας, αντίδρασή τους μπροστά στο δράμα ενός ανθρώπου θα μπορούσε κάλλιστα να αποτελεί μια πολεμική κατά της κρίσης που βιώνει ο κοινωνικός ιστός. Όχι, όμως, μόνο αυτό. Μέσα από την βασανιστική τεθλασμένη της διαλεκτικής που ακολουθεί ο πρωταγωνιστής άρρητα προοικονομείται η ανόρθωση, καθώς η αναπαριστώμενη οδύσσεια είναι μια προπαρασκευαστική διαδικασία για την κατάκτηση της ψυχικής ισορροπίας. Ρισκάροντας μια ψυχαναλυτική ανάγνωση, η επιστήμη που ερευνά το ασυνείδητο προτείνει πως για την κατάκτηση της αληθινής μας ταυτότητας αναγκαία προϋπόθεση είναι να προβάλλουμε τον εαυτό μας πάνω στους άλλους. Χωρίς αυτήν την αντιπαράθεση είμαστε καταδικασμένοι σε έναν αδιάκοπο διαμελισμό των συγκροτητικών μας μερών. Ο ποιητής κάθε άλλο παρά αγνοεί αυτή την αρχή. Για το λόγο αυτό, δεν διστάζει να αναμετρηθεί με τον ανοικειωτικό κόσμο που τον περιβάλλει, να αντικρίσει μέσα από το παραμορφωτικό κατοπτρικό βλέμμα του Άλλου τον εαυτό του, να προκαλέσει την αποστροφή του και τελικά να απολυτρωθεί από ό,τι τον βαραίνει. Δεν αποδύεται στην αυτοπεριχαράκωση, μακριά από την κακία των ανθρώπων, δείγμα ίσως κάποιου ελιτισμού, όπως, φερ’ ειπείν, παρότρυνε ο Καρυωτάκης τον Φιλύρα («Άσε τα γύναια και το μαστροπό / Λαό σου, Ρώμε Φιλύρα. / Σε βάραθρο πέφτοντας αγριωπό, / κράτησε σκήπτρο και λύρα.»).

Αν θέλαμε να οριοθετήσουμε το θεματικό εύρος των ποιημάτων, θα λέγαμε ότι τα πάντα φιλτράρονται μέσα από τον συναισθηματική αντίληψη του δημιουργού. Η καθήλωση του τελευταίου μέσα στον εαυτό του, ένα είδος εμμένειας στις ενδοκοσμικές προδιαγραφές της ύπαρξης, είναι ο τρόπος για να διαφυλαχθεί η αυτοτέλεια ενός ατόμου, ενόσω πασχίζει να αποτιμήσει το κόστος της εμπλοκής του στο παιχνίδι του έρωτα. Έπειτα από μια προβληματική σχέση, το τέλος προδιαγράφεται στον ορίζοντα, αν και η οριστική ρήξη συντελείται μια ανάσα πριν το κλείσιμο της συλλογής, στο «Κενό» που διαβάσαμε προηγουμένως. Οι αιτίες της αποτυχημένης ώσμωσης με τον κόσμο του Άλλου αποκαλύπτονται βαθμηδόν σε όλη την έκταση των δεκαπέντε ποιημάτων. Το προλογικό σημείωμα, άλλωστε, προοιωνίζεται την υπονόμευση της ερωτικής συνθήκης και έναν δυσάρεστο επίλογο. Το ακροτελεύτιο ποίημα δεν αφήνει περιθώρια αμφισβήτησης. Ύστερα από μια διογκούμενη δυσαρέσκεια, γινόμαστε ακροατές μιας σκληρής αυτοκριτικής,  με τις κατηγορίες να εκτοξεύονται προς τα μέσα. Τα «Ελαφρυντικά», λοιπόν, (όπως είναι ο τίτλος του ποιήματος) που μόνο ως τέτοια δεν λειτουργούν, επουδενί δηλαδή δεν καταπραΰνουν, αλλά μπήγουν πιο βαθειά το μαχαίρι μέσα στην πληγή, στηλιτεύουν τα παιχνίδια εξουσίας, που ακυρώνουν την εκπλήρωση του έρωτα τόσο σε συναισθηματικό όσο και σε σαρκικό επίπεδο, αφού το ευεπίφορο σε μετωνυμίες ιδίωμά τους προϋποθέτει και τις δύο αυτές διαστάσεις. Ωστόσο, ακόμη και η δόση ειρωνείας μεταξύ τίτλου και περιεχομένου, που εισάγει ο ποιητής, δεν επαρκεί για να παραμορφώσει το αυστηρό ρεαλιστικό του πρίσμα, ένα είδος αυτομαστιγώματος, καθότι δεν «κατάλαβε τη σπουδαιότητα του έρωτα»:

(…) Κάθομαι τώρα με συντροφιά τη μοναξιά

και προσπαθώ να βρω απάντηση μα στον νου υπάρχει μόνο εγωισμός

ο ανήθικος τρόπος που αγάπησα στις συντροφιές

η χαρά της εξουσίας που ασκούσα στην ύπαρξή τους

η υποδούλωσή τους που απεγνωσμένα επιζητούσα.

Κάθομαι τώρα και το στόμα πλημμυρίζει η πίκρα των αναμνήσεων

η πίκρα απ’ τα λάθη

μα είναι αργά για εξιλέωση, για μετάνοια (…)

Η συλλογή ανοίγει ακριβώς με τον ίδιο τρόπο που κλείνει. Το σχήμα κύκλου που μας συστήνει και εν τέλει μας επαναφέρει μπροστά σε ένα υποκείμενο εν πλήρη απομόνωση, από την μία πλευρά αναπαριστά αλληγορικά την ανακύκλωση της δυσφορίας που προξενεί μια ακανθώδης σχέση, ενώ από την άλλη, αποτελεί και την λύση του δράματος, αφού η μοναχικότητα είναι μονόδρομος, όταν οι άνθρωποι δεν μπορούν να ταυτιστούν. Ωστόσο, ο «φόβος της μοναξιάς» απλώνεται παντού. Και αυτό γιατί δεν είμαστε αντιμέτωποι με μία περίπτωση όπου ο μονήρης βίος ανάγεται σε κανόνας ζωής. Αντιθέτως το εισαγωγικό ποίημα αφήνει περιθώρια να υποθέσουμε ότι παρά τις απογοητεύσεις που γεννά ο έρωτας και τις δυσκολίες που πρέπει κανείς να ξεπεράσει σε αυτό το δυαδικό παιχνίδι, ο αγώνας ποτέ δεν τελειώνει. Όπως έγραφε κάποτε ο Γιώργος Σαραντάρης: «Ο ουρανός δεν απουσιάζει ποτέ. / Μαζί του θα ‘σβηνε η ζωή / θα ‘σβηναν τα θαύματα.».[7] Εν προκειμένω τα σύννεφα αντικαθιστούν τον ουρανό, γίνονται οι λεκτικοί στυλοβάτες ενός ονείρου, ότι, δηλαδή, μπορεί να συμβεί το ανέλπιστο, ότι μπορεί να ξεπερασθεί κάθε ριζωμένη βεβαιότητα περί της αδιέξοδης φύσης του έρωτα. Ίσως, όμως, και να πρόκειται για μια ψευδαίσθηση, καθότι η σιβυλλική εκφορά του λόγου δεν διευκρινίζει αν τα σύννεφα είναι ένας καλός οιωνός ή το αντίθετο. Μέσα στην θολή πυκνότητά τους ίσως να υπάρχει κάποιος θύλακας όπου διασώζεται το πάθος με την λυτρωτική του επενέργεια, ίσως πάλι η παρουσία τους να σηματοδοτεί την απομείωση της έντασης του έρωτα που σταδιακά οδηγεί στο βαρύθυμο αίσθημα της ασφυξίας:

(…) Κανένα χέρι

καμία έξοδος κινδύνου

καμία ελπίδα

μόνο σύννεφα.

Το μόνο σίγουρο είναι ότι τα στοιχεία της φύσης λειτουργούν ως σημεία που υποδεικνύουν την ψυχική κατάσταση του υποκειμένου, ενώ τα φευγαλέα φανερώματά τους ενορχηστρώνονται με αρκετή δεξιοτεχνία τις στιγμές εκείνες που οι διανοητικές λειτουργίες νεκρώνουν, που η ποιητική ιδιοφυΐα παραλύει και αδυνατεί να αντλήσει το λεξιλογικό της οπλοστάσιο από την κοίτη του ρεαλισμού αναζητώντας μια οδό σωτηρίας. Εκεί που «το σώμα μυρίζει θάνατο και ξεκιν[ά] η διαδικασία απεμπλοκής» η φύση έρχεται για να αναπαραστήσει μεταφορικά το τέλμα, να συνδράμει τον ποιητή στην προσπάθειά του να εξωτερικεύσει το τραύμα δίχως να ενδώσει στην ασυδοσία του πραγματισμού, και φυσικά προφυλάσσοντάς τον από την ανία της συναισθηματικής χαριτολογίας και της ιμπρεσιονιστικής αισθαντικότητας. Βέβαια, τα αντιρομαντικά αντανακλαστικά, αν και ενεργοποιημένα, δεν καταφέρνουν να εξαφανίσουν κάθε ίχνος του λυρισμού, ο οποίος εξακολουθεί να ηχεί υποτονικά. Με λίγα λόγια, ο Γαντζούδης προσοικειώνεται ένας μέρος της ευρωπαϊκής και ελληνικής λογοτεχνικής παράδοσης, εκείνο του γαλλικού αισθητισμού του 19ου αι. και του ελληνικού νεορομαντισμού-νεοσυμβολισμού των τελών του 19ου αι. και των αρχών του 20ου την οποία μετουσιώνει στην προοπτική της σύγχρονης πολιτισμικής συνθήκης της αποξένωσης. Η συμβολή, επίσης, του Αλεξανδρινού είναι κάτι παραπάνω από εμφανής, ιδιαίτερα του αισθητιστή Καβάφη που επικεντρώνεται στην υλικότητα της ηδονής και τη σωματική μνήμη του έρωτα. Ωστόσο, επειδή στον περιορισμένο χρόνο αυτής της ομιλίας δεν είναι εφικτή μία σοβαρή και απολύτως γόνιμη συγκριτική πραγμάτευση του έργου των δύο ποιητών, η διαδικασία αυτή αναστέλλεται, προκειμένου να μην πέσουμε θύματα βεβιασμένων σχηματοποιήσεων.

Οι ποιητές προσπαθούν να αποδυναμώσουν την ματαιοδοξία της καλλιτεχνικής τους ύπαρξης μέσα από την περίπλοκη συνθήκη της διακειμενικότητας. Είναι, ίσως, ο πιο ασφαλής τρόπος για να προφυλαχτούν από την γελοιοποίηση της υπεροψίας ότι έχουν κατακτήσει αχαρτογράφητες περιοχές πρωτοτυπίας, και να επικεντρωθούν στο απαιτητικό –ψυχικά και διανοητικά- έργο “να καρφώσουν σαν πρόκες τις λέξεις”, για να παραφράσω τον στίχο του Αναγνωστάκη («Ποιητική»). Λέω περίπλοκη, καθώς στην περίπτωσή μας οι λόγοι που συντρέχουν για να εγκύψει κανείς στην διακειμενική συνομιλία με το έργο άλλων ποιητών δεν γίνονται άμεσα ορατοί. Ο συσχετισμός, δηλαδή, δεν επιτυγχάνεται τόσο στον άξονα της γλώσσας, όσο σε εκείνον της γενικότερης αίσθησης που αποπνέουν τα λόγια του ποιητή. Εδώ θα μπορούσε να ανοίξει μία πολύ μεγάλη συζήτηση γύρω από το θέμα της επίδρασης και των ποικίλων τρόπων μέσω των οποίων το παρελθόν ανακυκλώνεται. Τουλάχιστον η αμερικανική κριτική, έχει φροντίσει να κλείσει επιτυχώς τον φάκελο αυτό, καθώς στην ιστορία της ελληνικής λογοτεχνίας ουκ ολίγες φορές οι νεότεροι δημιουργοί κατακρίθηκαν και πολεμήθηκαν για τις επιρροές τους. Σε κάθε περίπτωση, μέσα σε αυτόν τον κύκλο απενοχοποίησης του «άγχους της επίδρασης» (όπως είναι και ο τίτλος του ομώνυμου βιβλίου του H. Bloom) εγγράφεται η άποψη του E. Said, ότι «Δημιουργία σημαίνει επανάληψη η επανάληψη είναι γνώση εξαιτίας της δημιουργίας. Πρόκειται για μια γενεαλογία της γνώσης και της ανθρώπινης παρεύρεσης.».[8] Όλα αυτά ισχύουν εφόσον ο λόγος των προπατόρων δεν ανακατευθύνεται στο παρόν μιμητικά, αλλά ανακαινιστικά.

Γεγονός είναι πως όσες εντυπώσεις προσπάθησα να συμπιέσω στη σημερινή μου ανακοίνωση δεν μπορούν να εξαντλήσουν τις σκέψεις και τα συναισθήματα με τα οποία κάποιος άλλος αναγνώστης θα διασταυρωθεί με τον κόσμο του ποιητή, ούτε φιλοδοξούν να λειτουργήσουν ως ερμηνευτικός κανόνας. Εξάλλου, η εμπειρία μας έχει αποδείξει ότι το σύνολο αναφορών με το οποίο ο εκάστοτε αναγνώστης ανταποκρίνεται στο κάλεσμα του καλλιτεχνικού προϊόντος -ο γνωστός και ως ορίζοντας προσδοκιών- εμποδίζει την κατάρτιση ερμηνευτικών θεσφάτων, αφού οι αναλύσεις εκτός του καθιερωμένου κριτικού πεδίου μπορούν να είναι τόσες όσοι και οι αποδέκτες. Σε κάθε περίπτωση, αυτό που έχει περισσότερη σημασία είναι το διακύβευμα της συλλογής Ν’ αντέχω. Σε μία εποχή κοινωνικών ταλαντώσεων οι ψυχολογικές αναταράξεις πλήττουν αναπόφευκτα όλους μας. Η ποίηση ως άμεση αντανάκλαση της ζωής επηρεάζεται από το γενικότερο κλίμα. Η πρόταση του Γαντζούδη αναλαμβάνει να μας πείσει πως ο έντεχνος λόγος που καταφέρνει να αρθρωθεί δεν είναι δυνατόν να μην κυοφορήσει το αίσθημα κατάπτωσης ενός κόσμου που παραπαίει, αφού μέχρι και η ομαλή άνθιση του έρωτα ανακόπτεται. Παρ’ όλα αυτά, η ενθάρρυνση για συναισθηματική αυτοσκόπηση και διανοητικό αναστοχασμό αποτελεί την βιοθεωρητική στάση ζωής που επιλέγει ο ποιητής για να αντισταθμίσει την εξωτερική παρακμή με την δύναμη του ανθρώπου να αντιστέκεται επιστρατεύοντας τα εσωτερικά του εφόδια.

 

 

[1] George Steiner, «Η κατανομή του λόγου», στου ίδιου, Περί δυσκολίας, μτφρ. Νίκος Ρούσσος, προλ. Στέφανος Ροζάνης, Ψυχογιός, 2002, σελ. 101.

[2] Northrop Frye, Ανατομία της Κριτικής, εισ. Ζ.Ι. Σιαφλέκης, προλ.-μτφρ.-επιμ. Μαριζέτα Γεωργουλέα, Gutenberg, 2005, σελ. 159.

[3] ό.π., σελ. 224.

[4] Χάρης Γαντζούδης, Τα κενά… κι άλλα σκόρπια συναισθήματα (ηλεκτρονική έκδοση), τοβιβλίο, Θεσσαλονίκη 2014, σελ. 17.

[5] Charles Chadwick, Συμβολισμός, μτφρ. Στέλλα Αλεξοπούλου, Ερμής, 21989, σελ. 26.

[6] Stendhal, Περί έρωτος, μτφρ.-εισ.-σημ. Έφη Κορομηλά, Πατάκης, 22009, σελ. 217.

[7] Από το ποίημα «Ο ουρανός δεν απουσιάζει ποτέ», Γιώργος Σαραντάρης, Ποιήματα, Ζήτρος, Θεσσαλονίκη 1998, σελ. 27.

[8] Edward W. Said, Ο κόσμος, το κείμενο και ο κριτικός, μτφρ. Λίλυ Εξαρχοπούλου, επιμ. Γιώργος Μέρτικας, Scripta, Αθήνα 2004, σελ. 207.

 

 

Το κείμενο διαβάστηκε κατά την παρουσίαση της ποιητικής συλλογής στο Βιβλιοπωλείο Βιβλιοτρόπιο στο Αγρίνιο στις 4 Φεβρουαρίου 2017. Το γεγονός αυτό δικαιολογεί και τον τόνο προφορικότητας σε ορισμένα σημεία.

 

 

* O Βασίλης Μακρυδήμας είναι Υπ. Διδάκτωρ Τμήματος Νέας Ελληνικής Φιλολογίας Παν/μιου Ιωαννίνων

 

ΣΧΕΤΙΚΑ ΑΡΘΡΑ

Back to Top