«Να νομίζεις πως είσαι ελεύθερος μα, τελικά, μόνο κύκλους να μπορείς να κάνεις»
Γράφει ο Κώστας Ταπεινός // *
«Λευκή ευθεία γραμμή» του Μιχάλη Φακίνου, εκδ. «Κέδρος», σελ. 201
Μιά ἔρημη χώρα ἐνυπάρχει στὴν Λευκὴ Εὐθεία Γραμμή.
Ὅπως ἡ παράλληλή της, ἡ κατατοπιστικὴ ἀφήγηση τῆς ἱστορίας της ἀπὸ τὸν Ἱερομόναχο Εὐφραίμ. Τὸ μόνο ποὺ φύτρωσε ποτὲ στὴν ἄγονη ράχη της ἦταν οἱ κάθε λογῆς ἰδεοληψίες διαφόρων φυλῶν καὶ φατριῶν. Μιὰ χώρα ποὺ γίνεται ἡ βάση τῆς νοσηρότητας τοῦ ἀτομικοῦ καὶ συλλογικοῦ ὑποσυνειδήτου, ἰοβόλος, πνιγηρὴ, παμφάγος καὶ αὐτοκαταστροφική.
Μιὰ ἰδανικὴ πολιτεία δὲν ἀντιμάχεται τὰ μέλη της, δὲν ὑπονομεύει τὶς ἐλευθερίες, τὰ δικαιώματα, τὴ ζωή. Οἱ συνθῆκες ἐκεῖ εὐνοοῦν τὴν ἀνακάλυψη ἀτομικότητας καὶ ταυτότητας, τὸ χτίσιμο τοῦ ἑαυτοῦ. Ὁ πολίτης, μὲ δεδομένο τὴν ἀσφάλεια, ἀποκτᾶ δυνατότητες ἀναζήτησης ἑνὸς προορισμοῦ, αἴσθηση ὑψηλοῦ βαθμοῦ κυριαρχίας στὸ πεπρωμένο του, δικαίωμα νὰ ἀμφισβητεῖ. Προϋποθέσεις ἀπαραίτητες γιὰ τὴν ἀδιατάρακτη μετάβαση ἀπὸ ἕνα ἐπίπεδο τῆς νόησης σὲ ἄλλο, ποὺ ὅμως λίγη ἀξία ἀποκτοῦν ἂν ἡ βούληση ἐπιπολάζει στὸν ἀνερμάτιστο ἄνθρωπο.
Ἡ ἀφήγηση ξεκινᾶ μὲ αἰφνιδιαστικὴ εἰκόνα βάδισης, ἐπάνω σὲ λευκὴ εὐθεία γραμμή. Ἡ φωνή, σὲ πρῶτο πρόσωπο, ἁπλῶς ἀπευθύνεται, χωρὶς νὰ ἀναφέρεται σὲ ὁποιονδήποτε ἢ ὁποιαδήποτε, χωρὶς νὰ γίνεται ἀντιληπτὴ οὔτε ἡ ταυτότητα οὔτε τὸ φύλο της, τουλάχιστον μέχρι τὶς τρεῖς τελευταῖες φράσεις τῆς εἰσαγωγῆς καὶ τὴν πρώτη παράγραφο τοῦ κεφαλαίου ἄλφα. Μιὰ ἀναγνώστρια θὰ μποροῦσε μέχρι ἐκεῖ νὰ ταυτιστεῖ μὲ τὴ φωνὴ ἐφόσον συντείνει στὴν αἴσθηση αὐτὴ ἡ γραφὴ σὲ πρῶτο πρόσωπο. Αὐτὴ ὅμως ἐξαφανίζεται, ἀφοῦ μαθαίνουμε ὅτι ἕνας ἄνδρας εἶναι ποὺ βαδίζει πάνω στὴ λευκὴ εὐθεία. Αὐτὸ εἶναι καὶ τὸ μοναδικὸ βιογραφικὸ στοιχεῖο ποὺ προλογίζει τὴν εἴσοδο τοῦ ἥρωα στὴν ἱστορία ποὺ θὰ ἀκολουθήσει.
Ὁ ἄνδρας, πρῶτα- πρῶτα, συστήνεται ἀπὸ τὸν ἀφηγητὴ στὸν ἀναγνώστη πάνω στὸ ὑπόβαθρο μιᾶς ἐμπορευματικῆς οἰκονομίας: ἡ ἐποχή μας. Ἔτσι κατὰ τὴ σύλληψή του βρίσκονται πάνω του κέρματα, στυλό, ἀκυρωμένο εἰσιτήριο τοῦ μετρό, σουσάμια καὶ μιὰ φωτογραφία περιοδικοῦ μὲ τὴν Ἀντζελίνα Τζολί. Οἱ ἐπόμενες πληροφορίες ποὺ κρίνεται ἀπαραίτητο νὰ δοθοῦν εἶναι ἡ ἐπιλογὴ ὀνόματος «Ὁδυσσέας» καὶ τὸ γεγονὸς τῆς ἔλλειψης παρελθόντος, ἰδιοτήτων, ἐπαγγέλματος, οἰκογενειακῆς κατάστασης ἢ πιθανῶν παράνομων δράσεων. Μέχρι τὴν φυλάκισή του στὴ Νῆσο (Νῆσος Νοημά) τὸ μοναδικὸ προσωπικὸ χαρακτηριστικὸ τοῦ Ὁδυσσέα εἶναι τὸ κενὸ μνήμης. Ζωὴ καὶ ἑαυτός του στὴ δεδομένη ὥρα, γίνεται τὸ ἀπόλυτο παρόν.
Στὸ τέλος τοῦ βιβλίου ὁ Φακίνος εὐχαριστεῖ τὸν διευθυντὴ τοῦ Ψυχιατρικοῦ τμήματος τοῦ Ἐρυθροῦ Σταυροῦ γιὰ τὶς συζητήσεις ποὺ ἔκαναν. Ἡ λεπτὴ ἀλλὰ ξεκάθαρη ἐδῶ εἰρωνεία προειδοποιεῖ ὅτι δὲν πρέπει νὰ παρασυρθοῦμε ἀπὸ τὸ στίγμα τῆς ψυχικῆς διαταραχῆς τοῦ ἥρωα ποὺ ὑπαινίσσεται ὁ οἰωνεῖ κολοφώνας τοῦ βιβλίου. Ὁ Fredric Jameson στὸ δοκίμιό του Postmodernism and consumer society ἀναφέρει πὼς σύμφωνα μὲ τὸν Jacques Lacan: «ὁ σχιζοφρενικὸς ἄνθρωπος…εἶναι καταδικασμένος νὰ ζεῖ ἕνα ἀέναο παρὸν μὲ τό ὁποῖο οἱ διάφορες στιγμὲς τοῦ παρελθόντος του/της ἔχουν ἐλάχιστη σύνδεση καὶ γιὰ τὸ ὁποῖο δὲν ὑπάρχει στὸν ὁρίζοντα κανένα ἀντιληπτὸ χαρακτηριστικό. Μὲ ἄλλα λόγια ἡ ἐμπειρία τῆς σχιζοφρένειας εἶναι μιὰ ἐμπειρία ἀπομονωμένων, ἀποσυνδεδεμένων, ἀσυνεχῶν ὑλικῶν σημαινόντων ποὺ ἀποτυγχάνουν νὰ συνδεθοῦν σὲ μία λογικὴ ἀλληλουχία. Ὁ σχιζοφρενικὸς ἄνθρωπος ἔτσι δὲν γνωρίζει προσωπικὴ ταυτότητα μὲ τὴ δική μας ἔννοια, ἀφοῦ τὸ δικό μας αἴσθημα ταυτότητας ἐξαρτᾶται ἀπὸ τὴν αἴσθηση διατήρησης τοῦ Ἐγὼ καὶ Ἐμοῦ διαχρονικά». Ὁ Φακίνος οἰκειοποιεῖται αὐτὰ τὰ συμπτώματα καὶ τὰ ἐντάσσει στὴ μυθοπλασία του, ἀναπτύσσοντας δυναμικὰ τὰ ἀτομικὰ χαρακτηριστικὰ ποὺ διαμορφώνει ἕνας ἄνθρωπος, πάνω στὸν καμβὰ μιᾶς ἐποχῆς τῆς κατανάλωσης.
Ἡ φωτογραφία τῆς Ἀντζελίνας Τζολὶ διατηρεῖται προσεκτικὰ στὴν τσέπη τοῦ Ὁδυσσέα διπλωμένη σχολαστικὰ στὰ τέσσερα, σὰν ἕνα φυλαχτὸ ποὺ λειτουργεῖ γι’ αὐτὸν κατευναστικά. Τοῦ ἀρέσει καὶ ἔλκεται ἔντονα σεξουαλικὰ ἀπὸ τὴν καμάρα τῆς πατούσας της, σὲ σημεῖο αὐνανισμοῦ. Μιὰ αἴσθηση ἀντίθεσης μὲ τὴ σκηνὴ τῆς ἄρνησης τοῦ γυμνοῦ τριχωτοῦ αἰδοίου ποὺ τοῦ προσφέρεται πρὸς τὸ τέλος σχεδὸν τοῦ μυθιστορήματος. Ψυχιατρικὰ ὁ Ὁδυσσέας θὰ μποροῦσε λοιπόν, νὰ χαρακτηριστεῖ φετιχιστὴς ποδολάγνος καὶ ἄτομο διαταραγμένο, μὲ ἔντονες σεξουαλικὲς δυσλειτουργίες. Ὅμως ἡ Λευκή Ευθεία Γραμμή δὲν εἶναι ἱατρικὴ ἀναφορά. Μιὰ τέτοια ἀνάγνωση, ἂν δὲν θεωρηθεῖ ἐντελῶς ἐπιδερμική, εἶναι καταδικασμένη νὰ βουλιάξει μὲ κρότο, πέρα ἀπὸ κάθε θεωρία καὶ λογική, στὸ ἀπόλυτο ἑρμηνευτικὸ ἀδιέξοδο. Ποιά εἶναι ἡ λειτουργική σκοπιμότητα τῆς χρήσης ὡς συμβόλου μιᾶς τόσο δημοφιλοῦς ἠθοποιοῦ, τοῦ ἐμπορικοῦ ὅμως κινηματογράφου; Ἡ πραγματικότητά της, τὰ δημοσιεύματα γύρω ἀπὸ τὴ ζωή της, οἱ ταινίες, φαντάζουν καὶ εἶναι ξένα σώματα σὲ σχέση μὲ τὰ ὅσα βιώνουμε στὴ Λευκή Ευθεία. Οἱ σκέψεις τοῦ ἴδιου τοῦ ἥρωα γιὰ τὸ πρόσωπό της, τὰ πόδια της, τὰ χείλη καὶ ὁ τρόπος παρουσίασής της ἀπὸ τὴν ἀφηγηματικὴ φωνή, μὲ τὴν ἐλαφρὰ εἰρωνεία ποὺ μπορεῖ κανεὶς νιώσει καὶ πάλι λόγῳ τοῦ ἤθους τῆς τέχνης ποὺ παράγει ἡ ἠθοποιός, δὲν ἀποτελοῦν ἰκανοποιητικὲς ἐξηγήσεις γιὰ τὴν τόσο κοντινὴ παρουσία της στὰ μάτια τοῦ Ὁδυσσέα.
Ἡ παρουσία τῆς ἠθοποιοῦ δὲν εἶναι ἁπλὴ καὶ μονοσήμαντη. Ἐνέχει πολλαπλὲς ἰδιότητες, ποὺ ὅμως μόνο ἐπίπονα μποροῦν νὰ ἐξαχθοῦν ἀπὸ τὸν συμβολισμό της, γιατί φωτίζουν πολλὰ σημεῖα ποὺ προκαλοῦν βαθιὰ θλίψη καὶ γίνονται πηγὴ δυσφορίας γιὰ τὸν σύγχρονο ἄνθρωπο. Ἡ Τζολὶ ἀποτελεῖ τὸ κορυφαῖο τῶν στοιχείων τοῦ μυθιστορήματος, τὸ σύνολο τῶν ὁποίων συνιστοῦν ἕνα εἶδος pastiche. Τα στοιχεῖα αὐτὰ εἶναι συμβολισμοί, ἀλληγορίες καὶ ἀναφορὲς ἀπὸ ἄλλα ἔργα, σλόγκαν, λέξεις κλειδιὰ τοῦ μάρκετινγκ, πρόσωπα μιᾶς ἐφήμερης πραγματικότητας, ὅλα λειτουργώντας καὶ ἐπενεργώντας ἐξουθενωτικὰ στὸν ψυχισμὸ τοῦ Ὁδυσσέα, συμπαρασύροντας καὶ τὸν ἀναγνώστη. Στὴ φωτογραφία, ὡς Λάρα Κροφτ προφανῶς, ἡ ἰδιότητά της αὐτὴ εἶναι γνωστὴ στὸν ἀναγνώστη, ἀλλὰ ἐντελῶς ἄγνωστη σὲ ἐκεῖνον, ὁ ὁποῖος ἔχει ἀφιερωθεῖ ἀποκλειστικὰ στὴν ἐξωτερικὴ ὀμορφιά της. Οὐσιαστικά δηλαδὴ στὸ ἀρχέγονο στοιχεῖο τῆς σαρκικῆς ἔλξης. Ἄν θυμηθοῦμε τὸν Οὐμπέρτο Ἔκο στὸ βιβλίο του Ὁ Ὑπεράνθρωπος Τῶν Μαζῶν,1978, ἀναφερόμενος στὰ στερεότυπα χαρακτηριστικά τῶν νέων ὑπερανθρώπων τοῦ κινηματογράφου καὶ τῆς τηλεόρασης, κάνει λόγο γιὰ τὴν ἐμφάνιση «ἐπιτέλους» τῆς Uberfrau (Ὑπεργυναίκας). Αὐτὴ ἡ Ὑπεργυναίκα ποὺ ἐνσαρκώνει ἡ Τζολί, χώνεται στὸ πίσω μέρος τῶν ματιῶν μας καὶ κατά τὴν ἀνάγνωση, σὲ ὅσα σημεῖα τό ἐπιτρέπει ἡ δράση ἢ ἡ διάθεσή μας, ἐμφανίζεται συγκρινόμενη μὲ τὶς ἐνέργειες καὶ ἐπιθυμίες τοῦ Ὁδυσσέα μέχρι καὶ τὸν ρόλο της στὴν τελικὴ ἔκβαση τῆς μυθιστορίας.
Ἡ Τζολί, λοιπόν, ἠθοποιὸς τοῦ ἐμπορικοῦ κινηματογράφου, σύμβολο μιᾶς pop κουλτούρας, μὲ ρόλους καὶ ταινίες ποὺ καταναλώνονται μαζικὰ ὡς προϊόντα μιᾶς πετυχημένης βιομηχανίας, μαρτυρεῖ ἕνα βασικὸ χαρακτηριστικὸ τοῦ ἥρωα τῆς Λευκῆς Εὐθείας. Ἑνὸς ἀνθρώπου δηλαδὴ τῆς πλατιᾶς κονωνικῆς διαστρωμάτωσης, μὴ προνομιούχου, τῆς δύσκολης καθημερινότητας, τοῦ ὁποίου ἡ πρόσβαση σὲ πρότυπα ὑπαγορεύεται ἀπὸ τοὺς τρόπους καὶ μεθόδους προβολῆς καὶ διάθεσης τῶν καταναλωτικῶν προϊόντων: ἐντυπωσιασμός, χρῶμα, μουσική, δράση καὶ στὴν συγκεκριμένη περίπτωση ἑνὸς προτύπου (ἢ εἰδώλου) περιβεβλημένου τὴν αὔρα τῶν Ὑπερανθρώπων, ὅπως περιγράφονται στὴν ἀνάλυση τοῦ Ἔκο γιὰ τὸ ρεῦμα τοῦ «λαϊκοῦ μυθιστορήματος» ποὺ γεννιέται καὶ καθιερώνεται στὴ Γαλλία τὸν 19ο αἰῶνα. Τὸ συμπέρασμά του ἐμβολίζει τὸν ψυχισμό μας: «…ὁ ἀναγνώστης τοῦ λαϊκοῦ μυθιστορήματος, ζητᾶ ἀπὸ τὴ φανταστικὴ σελίδα νὰ τὸν παρηγορήσει μὲ εἰκόνες δικαιοσύνης ποὺ χειρίζονται ἄλλοι, ἔτσι ὥστε νὰ ξεχάσει ὅτι στὴν πραγματικότητα ἡ δικαιοσύνη τοῦ ἔχει ἀφαιρεθεῖ.»
Ὁ Φακίνος ἔχει ἕνα συγκεκριμένο μήνυμα καὶ ἐπικεντρώνει ὅλες τὶς προσπάθειές του σὲ αὐτό. Τὸ ἀποκορύφωμα τῆς προσπάθειας αὐτῆς, τὸ ὁποῖο θὰ χαρακτηρίζαμε ἀφηγηματικὸ ἄθλο πέρα ἀπὸ κάθε ἐπιτυχία ἢ ἀποτυχία, συγκεντρώνεται στὴν ἀπόπειρα τοῦ συγγραφέα να ἐνώσει τὴν ἀφηγηματικὴ φωνή, τὸν ἥρωα καὶ τὸν ἀναγνώστη σε μία Συνείδηση. Οἱ ρεαλιστικὲς περιγραφές, τὰ ὑπαρκτὰ σημαίνοντα καὶ ὁ Ἱερομόναχος ὡς παράλληλος ἀφηγητής ἀπὸ ἄλλη ὁπτικὴ γωνία λειτουργώντας ὡς ἱστορικὸς ἢ ὡς ρεπόρτερ, μᾶς δίνουν τὸ στίγμα τοῦ πραγματικοῦ. Ἀποκτοῦμε τὴν σοβαρὴ ἐντύπωση ὅτι τὰ γεγονότα εἶναι ἐφικτά. Παράδοξα ἀλλὰ ἐφικτά. Τὰ γουρούνια στὴν Φάρμα τῶν Ζώων τοῦ Ὄργουελ μιλοῦν καὶ δροῦν μὲ ἀνθρώπινα χαρακτηριστικά, ὁ ἥρωας τοῦ Κάφκα στὴ Μεταμόρφωση γίνεται τεράστιο ἔντομο, ὅμως στὸν Φακίνο κυριαρχεῖ ἡ συγγραφικὴ αὐτοσυγκράτηση ποὺ κρατᾶ μακριὰ ἀπὸ τὴν φανταστικὴ λογοτεχνία καὶ τὸν κίνδυνο ὑπονόμευσης τοῦ μηνύματός του. Στὸν Φακίνο τὰ δυσώδη γουρούνια καὶ τὰ ἀπειλητικὰ πουλιὰ, ἡ κρύα, βαθιὰ καὶ ἐχθρικὴ θάλασσα χωρὶς παραλία, συντηροῦν τὸ ρήγμα ποὺ βαθαίνει ἀνάμεσα στὸν Ὁδυσσέα καὶ τὴ φυλακή του.
Στὴ βάση τοῦ ρεαλιστικοῦ στοιχείου, κάθε ἐσωτερικὸς μονόλογος τοῦ Ὁδυσσέα στὴν πορεία τῆς ἀνάγνωσης μᾶς βάζει γιὰ τὰ καλὰ στὸ πλάι του συνακόλουθους, μὲ αἴσθημα συμπόνιας καὶ συμπάθειας. Ἂν ἀφεθοῦμε γινόμαστε ἕνα μὲ ἐκεῖνον, κάτι ποὺ διευκολύνεται μὲ τὴν ἀφηγηματικὴ δομὴ τοῦ ἔργου ἡ ὁποία συμπλέκει τὰ ὄρια παρουσίας ἀφηγητὴ καὶ ἥρωα καὶ τείνει τὸ χέρι στὸν ἀναγνώστη. Πρὸς τὴν κατεύθυνση αὐτὴ συναινεῖ ἡ εὐρεία χρήση ἀναφορῶν ἀπὸ πασίγνωστα ἔργα της παγκόσμιας λογοτεχνίας, ἀλλὰ καὶ τῆς ἐγχώριας. Ὁ μονόλογος τοῦ Ὁδυσσέα πάνω ἀπὸ τὸ νεκρὸ ποὺ ὁ ἴδιος ὀνόμασε Ποδηλάτη φέρνει μὲ συγκίνηση στὸ νοῦ Τὸ Ποδήλατο τοῦ Ἀντώνη Σαμαράκη. Ἡ γραφὴ αὐτὴ μηδενίζει τὶς ἀποστάσεις καὶ τὸ κείμενο ἀποκτᾶ σὲ πολὺ μεγάλο βαθμὸ διαδραστικότητα: ἀφοῦ ὁ ἀναγνώστης ταυτίζεται μὲ τὸν ἥρωα μέσω τῆς οἰκειότητας τῶν συμβολισμῶν, τὴ «γνωριμία» μέσω τῶν μονολόγων καὶ τὴν ὕπαρξη κοινῶν τόπων, ἡ κοινὴ Συνείδηση γίνεται ἀδιαμφισβήτητο γεγονός.
Στὸ σημεῖο αὐτὸ ἡ σκυτάλη ἀνήκει στὶς εἰκόνες εἰρωνείας ποὺ ἐμφανίζεται κάτω ἀπὸ ὅλα, λεπτὴ σὰν νωπογραφία: «εἰκόνες εὐτυχισμένων σκύλων», «τὰ περίφημα λουκάνικα Φρανγκφούρτης», «ψηλὸς, σωματαράς, μαύρα γιαλιά», «τὰ ὑπέροχα λευκὰ μοκασίνια του». Εἰκόνες ἰδιαίτερα ἁδρὲς γιὰ νὰ λειτουργήσουν ὄχι ὡς ἁπλὸ σχόλιο γιὰ τὴ σημασία ποὺ τούς ἀποδίδεται ἀπὸ τὴν ἐποχή μας ἢ γιὰ νὰ ὑποδηλώσουν πικρία καὶ θλίψη, ἀλλὰ πόσο στὴν οὐσία εἶναι ἀδύναμες, πόσο μᾶς καταδυναστεύουν, ἀλλὰ πόσο εὔκολα στὴν πραγματικότητα μποροῦν νὰ ἀπεμποληθοῦν ἀκόμα καὶ μέσα σὲ συνθῆκες ὕστατης ἀπελπισίας ἢ μᾶλλον κυρίως μέσα σὲ αὐτές, ὅπου ἀποκαλύπτονται – γυμνώνονται μέσα στὴ ρηχότητά τους, φανερώνεται ἡ ἀχρηστία τους. Τὸ κομψὸ ἔνδυμα ποὺ ξεγελᾶ τὴν ὅραση.
Ἡ ὅραση ξεγελιέται, ἡ ὄσφρηση μέσα στὴν συνήθεια ἀφοπλίζεται, ὁ φόβος νικιέται. Ἡ αὐταρχικότητα τῆς ἐξουσίας ἀποκαλύπτει τὴν ἀνικανότητά της (…) τί εἶναι τελικὰ ἐκεῖνο ποὺ δίνει στὸν Ὁδυσσέα τὴν δύναμη νὰ ἀντιπαλέψει ὅ,τι τόν μάχεται; Ἴσως δοθεῖ στὸ μυθιστόρημα ὁ χαρακτηρισμὸς τοῦ ἀπαισιόδοξου ἐξαιτίας τῶν ἀρνητικῶν του εἰκόνων. Οἱ εἰκόνες μπορεῖ νὰ εἴναι ἀρνητικὲς καὶ ζοφερές, ὅμως τὸ μήνυμα εἶναι αἰσιόδοξο. Ὁ Ὁδυσσέας ἀντιδρᾶ, ὀργίζεται, ὁ θρίαμβος τοῦ ἀνήκει. Βγαίνει ἀπὸ τὸν ὑπνωτισμό του, σπάει τὰ δεσμά: μὲ τὰ ἴδια ὑλικὰ τῆς φυλακῆς του, φτιάχνει τὸ δικό του μέσον ἐλευθερίας κυριολεκτικὰ καὶ μεταφορικά.
Ἡ Λευκὴ Εὐθεία Γραμμὴ εἶναι ἡ ἐλεύθερη καὶ δημιουργικὴ πορεία τοῦ ἀνθρώπου. Ὁ δρόμος του πρὸς ἕνα φωτεινὸ ἐκπληκτικὸ ἄπειρο μὲ ἐπιλογὲς καὶ ὄνειρα. Εἶναι ἡ πορεία ἡ μὴ καθορισμένη, σὲ πλήρη ἀντίθεση μὲ ὅ,τι συμβολίζει ὁ κύκλος σχῆμα τῆς Νήσου-φυλακῆς, τὸ προδιαγεγραμμένο, ἡ μοίρα καί ἡ μοιρολατρεία: «πονηρή φυλακή, να νομίζεις πως είσαι ελεύθερος μα τελικά μόνο κύκλους να μπορείς να κάνεις, ατελείωτους κύκλους, και συνέχεια να ξαναγυρίζεις εκεί απ’ όπου ξεκίνησες, η ζωή μου κύκλους κάνει, του έλειπε η ευθεία, μια απέραντη ευθεία που δε βλέπεις το τέλος της, ο δρόμος…»
* Ο Κώστας Ταπεινός είναι ποιητής [www.kostastapeinos.gr/]