Αυτοαναφορικότητα και υπερβατικότητα στον «Ινδικοπλεύστη» του Γιώργου Βέη

Του δρα Γιάννη Βασιλακάκου // *

Γιώργος Βέης «Ινδικοπλεύστης: μαρτυρίες, παρεκβάσεις», εκδ. Κέδρος

Στο βιβλίο «Ινδικοπλεύστης: μαρτυρίες, παρεκβάσεις» (εκδ. Κέδρος 2017) του Γιώργου Βέη υπάρχουν δύο σημαντικά και αντιπροσωπευτικά στοιχεία τα οποία θα εξετάσουμε εδώ: (α) την αυτοαναφορικότητα και (β) την υπερβατικότητα. Πριν όμως αναφερθούμε σ’ αυτά, να πούμε ότι οι κυρίως τόποι/τοπία και τα σημαντικότερα συμβάντα που χαρτογραφούνται στον «Ινδικοπλεύστη» είναι τα εξής: Ιάβα: ένα επετειακό δρώμενο από τη θυσία του μικρού Κεσούμα στο ηφαιστειογενές όρος Μπρόμο, η έκθεση της γλύπτριας Άλτζι Γιούλι και η παράσταση του θεατρικού «Πάντζι σεπού» στη Τζακάρτα. Κεντρική Κίνα: ο Μεγάλος Βούδας Βαϊροτσάνα στην περιοχή Λούο Γιαν της επαρχίας Χενάν. Ιαπωνία: το νεκροταφείο του ναού Σιτενοτζίτζι στην Οσάκα. Ινδία: Νέο Δελχί. Ενσταντανέ από τους σταθμούς τρένων και μετρό. Αεροδρόμια. Βιετνάμ: η Αρωματική Παγόδα στο σπήλαιο Χονόνγκ Τις.

Θα ξεκινήσω με τους αποκαλούμενους, στην αφηγηματολογία, «εξωκειμενικούς δείκτες». Δηλαδή οτιδήποτε σ’ ένα βιβλίο παρατίθεται εκτός του κυρίως κειμένου του (π.χ. τίτλοι, υπότιτλοι, αφιερώσεις, επιγράμματα-αποφθέγματα-ποιήματα-παραθέματα κτλ., ως προμετωπίδες στην αρχή του βιβλίου και/ή κεφαλαίων, πρόλογοι, επίλογοι, επίμετρα, βιβλιογραφία παραθεμάτων κτλ). Όλοι οι παραπάνω δείκτες που χρησιμοποιούνται σ’ αυτό το βιβλίο αποτελούν ουσιώδη και αναπόσπαστα στοιχεία (συν-κείμενα) που πλαισιώνουν το κυρίως κείμενο.

Στην περίπτωση του Βέη, οι εξωκειμενικοί δείκτες αντανακλούν πιστά και σε μεγάλο βαθμό την καθαυτή φύση του πεζογραφικού genre που καλλιεργεί, καθώς είναι a priori ενδεικτικοί του αυτοαναφορικού χειρισμού των κειμένων του αλλά και της αυτοσυνειδησίας του συγγραφέα, ο οποίος έχει επίγνωση των δυνατοτήτων, περιορισμών και αντοχών της γλώσσας και της γραφής. Οι δείκτες αυτοί είναι σημαντικοί γιατί νοηματοδοτούν την προθετικότητα (πρόληψη) του συγγραφέα, καθώς, σύμφωνα με τον συγγραφέα-γιατρό Ντιπόκ Τσόπρα, «Οι προθέσεις, συμπυκνωμένες σε λέξεις, εμπεριέχουν μαγική δύναμη» (βλ. Rhonda Byrne, «Η μαγεία», σ. 90). Επίσης, προκαθορίζουν/προδιαγράφουν τη θεματική του βιβλίου και/ή των ενοτήτων/κεφαλαίων του. Από την αρχή, με τους εξωκειμενικούς δείκτες, δημιουργείται η εντύπωση πως τα ταξιδιωτικά βιβλία του Βέη είναι σαν να αναζητούν θέμα, αποτελώντας το καθαυτό αντικείμενο των αφηγουμένων τους. Μολονότι όμως αυτοί οι δείκτες προδιαγράφουν τη θεματική του βιβλίου και/ή των ενοτήτων/κεφαλαίων, αυτή ποτέ δεν είναι απολύτως προκαθορισμένη αλλά διαρκώς εν τω γίγνεσθαι, κατά τη διάρκεια της αφηγηματικής διαδικασίας. Η θεματική πολυμορφία (και ρευστότητα) που αντιστοιχεί με την αφηγηματική, οφείλεται στην απουσία συγκεκριμένων θεμάτων και οι εν λόγω δείκτες λειτουργούν ως υποκατάστατα (ως προφάσεις ή μοτίβα) τα οποία, στη συνέχεια, αναπαράγουν και/ή εκφυλίζονται σε άλλα θέματα ή υποθέματα παραμορφώνοντας έτσι τη γενικότερη θεματική εικόνα.

Το παράθεμα του πατέρα της Ιστορίας στην αρχή του βιβλίου («…να συνεχίσω την Ιστορία μου, σταματώντας το ίδιο τόσο σε μικρές όσο και σε μεγάλες πόλεις», Ηρόδοτος, “Ιστοριών πρώτη επιγραφομένη Κλειώ, Ι.5.4.”) εδώ είναι διπλά σημειολογικό: Πρώτον, επειδή αποτίει φόρο τιμής στον πρώτο διδάξαντα, όχι μόνο συμβολικά (θεωρητικά) αλλά και πρακτικά, αφού γίνεται υπαινιγμός ότι, ως μακρινός απόγονός του ο συγγραφέας (Βέης) συνεχίζει την παράδοση του μεγάλου δασκάλου, καταθέτοντας το δικό του λιθαράκι στις ήδη ενυπάρχουσες παρακαταθήκες (προγενέστερων περιηγητών). Δεύτερον, επειδή ακολουθεί τα πρότυπα του Ηρόδοτου «σταματώντας το ίδιο τόσο σε μικρές όσο και σε μεγάλες πόλεις». Άλλωστε, όπως παρατηρεί ο Καμί, «Οι πραγματικοί καλλιτέχνες δεν υποτιμούν τίποτε. Είναι υποχρεωμένοι να καταλαβαίνουν τα πάντα και όχι να τα κρίνουν» («Στοχασμοί», σ. 51. Βλ. και σ. 122).

Στον «Ινδικοπλεύστη» (όπως και στα υπόλοιπα ταξιδιωτικά βιβλία του) ο Βέης δεν περιηγείται αλλά περι-διαβάζει. Η διαφορά είναι μεγάλη. Οι πρώτες αφορούν επισκέψεις (κυρίως τουριστικού χαρακτήρα) ενώ οι δεύτερες, αν και προϋποθέτουν το τριγύρισμα, το σεργιάνισμα, εστιάζονται στη διαδικασία της ανάγνωσης και γραφής, ή στο ξεφύλισμα εντύπων. Άλλωστε όλα τα ταξίδια του Βέη δεν είναι παρά αλφαβητάρια ή γραμματικές της όρασης. Διότι, όπως παρατηρεί ο Αριστοτέλης στο «Περί ερμηνείας», «Μολονότι η γραφή [και οι ομιλούμενες λέξεις] δεν είναι ίδιες για όλους τους ανθρώπους […] οι καταστάσεις της ψυχής […] είναι ταυτόσημες σε όλους, όπως είναι επίσης ταυτόσημα τα πράγματα των οποίων αυτές οι καταστάσεις είναι εικόνες» (σ. 19). Αυτό επιβεβαιώνεται και από τις ακόλουθες παρατηρήσεις του συγγραφέα, όπου συσχετίζει και ταυτίζει τις περι-διαβάσεις του με το αντικείμενο και την πρακτική της ανάγνωσης (βλ. σσ. 139-140).

Η όλη διαδικασία της περι-διάβασης θα ήταν αδύνατον να ολοκληρωθεί και υλοποιηθεί χωρίς την συμπληρωματική παρέμβαση της γραφής. Η τελευταία δεν δίνει απλώς σάρκα και οστά στην πρώτη (στα ορώμενα κι ενοραματιζόμενα) – αφού χωρίς το πρώτο δεν θα υπήρχε το δεύτερο – αλλά αποτελεί αναπόσπαστο μέρος και προέκταση των φυσικών πραγμάτων, όπως δηλώνει κατηγορηματικά ο συγγραφέας: «Η γραφή αγγίζει σταδιακά το χαρτί μου, ως συμπλήρωμα των φύλλων της μπανανίας, ως διακόσμηση ενός πολυκαιρισμένου, αλλά υγιούς ακόμη κορμού μπαμπού στην αυλή του σπιτιού όπου μένω για μεγάλα χρονικά διαστήματα» (σ. 17).

Άλλα αυτοαναφορικά στοιχεία που χρησιμοποπιούνται πολύ συχνά είναι αυτά της διακειμενικότητας. Πρόκειται – κυρίως – για έναν αναπόδραστο τρόπο ενίσχυσης κι επικύρωσης των απόψεων, θέσεων κι επιχειρημάτων του συγγραφέα, επιβεβαιώνοντας έτσι τη ρήση του Σεφέρη ότι η τέχνη δεν είναι προϊόν παρθενογένεσης. Αλλά και τον Στάνλεϊ Τζεϊαράτζα Τάμπια στην προμετωπίδα του οποίου διαβάζουμε: «Όταν πραγματοποιείται από τα καταλλήλως εξουσιοδοτημένα πρόσωπα, σύμφωνα με καθιερωμένες συμβάσεις και υπό τις κατάλληλες συνθήκες, “το λέγειν είναι πράττειν”» (εισαγωγικό κεφ. «Προλεγόμενα τοπίων από το αρχιπέλαγος της Ινδονησίας»): Παράλληλα, ο Βέης, εμμέσως, αποτίει φόρο τιμής με το να επικαιροποιεί όλους τους προγενέστερους αλλά και συγχρόνους του στοχαστές και δημιουργούς που, με τα κείμενά τους, του προσφέρουν πολύτιμα «κλειδιά» για την αποκωδικοποίηση κι ερμηνεία των «ανιγμάτων» του κόσμου, και προσδίδουν έξτρα γοητεία στο πόνημά του. (Βλ. π.χ. μνεία Ρεμπό, από το πέρασμά του στην Ινδονησία, σ. 24).

Όπως έχουμε επισημάνει και σε προηγούμενες μελέτες μας τα (κυριολεκτικά) ταξίδια του Βέη δεν είναι αυτοσκοπός (να μας σεργιανίσει σε χώρες και χώρους εξωτικούς, μαγικούς κι ονειρεμένους) αλλά προφάσεις/αφορμές που του επιτρέπουν να μας ξεναγεί στα (μεταφορικά), τα ενδότερα κι ανεξερεύνητα τοπία της ψυχής, τα οποία επιχειρεί να ακτινογραφήσει με ακρίβεια φυσιοδίφη. Αυτές οι εκ των ένδο επίπονες χαρτογραφήσεις, όχι του φαίνεσθαι αλλά του είναι, είναι τόσο λεπτομερείς και διεισδυτικές που συχνά αγγίζουν το υπερβατικό. (Δηλαδή το καθετί που υπερβαίνει τα όρια της εμπειρίας, είναι ανεξάρτητο από τη συνείδηση, απρόσιτο στη γνώση και γίνεται κατανοητό μόνο με τη νόηση). Αυτήν ακριβώς την υπερβατικότητα ανατέμνει σχεδόν εμμονικά ο Βέης, αφού ξέρει ότι πίσω από τα ένυλα, αισθητά φαινόμενα, κρύβονται διαρκείς και αυθυπόστατες άυλες ουσίες. Τα κείμενά του, εν πολλοίς, δεν είναι παρά αποκρυπτογραφημένα ενσταντανέ αυτών των ουσιών.

Η εσωτεριστική προσέγγιση του Βέη αντανακλάται ιδανικά στην παρακάτω αντιπροσωπευτική κι εύγλωττη ρήση του Χένρι Μίλερ που προβάλλεται ως προμετωπίδα στο κεφ. «Κομμένοι στα δύο»: «Ο προορισμός μας δεν είναι ποτέ ένας τόπος, αλλά μάλλον ένας νέος τρόπος να βλέπουμε τα πράγματα» («Big Sur and the Oranges of Hieronymus Bosch», σ. 135). Η παραπάνω ρήση θα μπορούσε κάλλιστα να είχε αναρτηθεί ως logo στην αρχή του βιβλίου, καθώς αποτελεί το βασικό αξίωμα, την πεμπτουσία της όλης φιλοσοφικής θεώρησης (perspective) των ταξιδιωτικών πονημάτων του Βέη. Αυτός ο εσωτερικισμός των κειμένων του τελευταίου αντανακλάται επίσης καίρια στη ρήση του Αντρέ Μπρετόν (πατέρα του υπερεαλισμού) που προβάλλεται ως προμετωπίδα στο κεφ. «Η αρωματική παγόδα»: «Χρειαζόμαστε τα παρατηρητήρια του εσωτερικού ουρανού» (σ. 183).

Δεν είναι καθόλου τυχαίο, άλλωστε, ότι τα περισσότερα ταξιδιωτικά βιβλία του Βέη εστιάζονται σχεδόν εμμονικά σε χώρες της Ανατολής και ελάχιστα σε χώρες της Δύσης. Το γεγονός αυτό από μόνο του λέει πολλά. Το ότι δηλαδή ο συγγραφέας μαγεύεται από την εσωστρέφεια των χωρών αυτών και των λαών τους, καθώς η μυστικοπάθεια των τελευταίων προσφέρεται ιδανικά προς πεζογραφική εκμετάλλευση. Διότι, όπως παρατηρεί η Μαρί-Λουίζ φον Φραντς (εργώδης φίλη του Καρλ Γιουνγκ), «Οι κάτοικοι της Ανατολής είναι τόσο εσωστρεφείς που, ακόμη και όταν νιώθουν πεπεισμένοι για κάτι, εξακολουθούν να διατηρούν κάποια αμφιβολία και έχουν τη δυνατότητα ν’ αμφισβητούν ακόμη και τις “αληθινές πεποιθήσεις” τους» («Τα μοντέλα δημιουργικότητας» όπως απεικονίζονται στους Μύθους για τη Δημιουργία, σ. 65). Με τη νοοτροπία αυτή επόμενο είναι να ταυτίζεται και ο Βέης, εκφράζοντας την αβεβαιότητα και προβληματική του όσον αφορά το γνωσιολογικό αντικείμενο του «ταξιδιού» (βλ. σσ. 135-137).

Μέσα από τα, ούτως ειπείν, «ταξιδιωτικά» του βιβλία, ο Βέης δίνει μια νέα, εντελώς προσωπική, προσέγγιση (φαινομενολογική, θεωρητική/ερμηνευτική και πρακτική) στο όλο γνωστικό αντικείμενο του ταξιδιού, διαταράσσοντας και, συχνά, ανατρέποντας οικείους, βολικούς και παγιωμένους τρόπους του βλέπειν (εξού και κάνει λόγο για «μια σειρά ανατροπές», σ. 15), δηλαδή του αντιλαμβάνεσθαι κι ερμηνεύειν, υιοθετώντας κάθε φορά μια διαφορετική προοπτική: «Πιθανότατα θα [μου] παρασχεθεί μια άλλη διάσταση», λέει για μια θεατρική παράσταση στην Ιάβα (σ. 70). Κι ακόμη, στο ίδιο ανατρεπτικό πνεύμα, υιοθετεί τους στίχους του ποιήματος του Ντουρς Γκρινμπάιν: «Έχοντας επιστρέψει απ’ το πιο μακρινό ταξίδι / την άλλη μέρα κιόλας καταλαβαίνω πως δεν σκαμπάζω γρυ / Από ταξίδια» («Κοσμοπολίτης», σ. 71).

Γιώργος Βέης

Ο τρόπος που ο συγγραφέας προσεγγίζει, συλλαμβάνει, αντιλαμβάνεται κι επιχειρεί να ερμηνεύσει και αποδώσει τον εσωτερικισμό και τη μεταφυσική χώρων και πραγμάτων είναι επιβλητικός, καθώς το δύσκολο αυτό εγχείρημα διεξάγεται μέσα από ένα κράμα εικαστικής, φιλοσοφικής, μεταφυσικής και ποιητικής ματιάς. Μερικά χαρακτηριστικά δείγματα: «Τα πράγματα δεν είναι παραδόξως κούφια εδώ, αλλά πλήρη ορμής πνεύματος. […] Τα κλαδιά των δέντρων, τα αγαλματίδια […] υποστηρίζουν την πραγματικότητα των διαλογισμών, εξηγούν τη μεταφυσική ταυτότητα του νησιού. Ο αποδοτικός τρόπος, ο εγκάρσιος, για να εισχωρήσει κανείς στα υποστρώματα της ψυχής του ιδιότυπου αυτού συστήματος αναφορών στο υπερβατικό είναι πάντα εκεί. […] Τα πράγματα είναι αυτοτελή ποιήματα» (σ. 16. Βλ. και σ. 18).

Ωστόσο, ο καταλύτης για τη διαμόρφωση, τελική έκβαση και απόδοση της (οριστικής) πανεποπτικής «ματιάς» του συγγραφέα είναι η εκ των υστέρων αποδελτίωση του περισυλλεγμένου υλικού (φωτογραφικού, σημειωματογραφικού, απομνημονευματικού, κτλ) και η εν ψυχρώ επεξεργασία και αναδιαμόρφωση (αναδημιουργία) του. Ενώ συχνά έχουμε την εντύπωση ότι τα αφηγούμενα και περιγραφόμενα είναι σαν συμβαίνουν στο παρόν, με την έξυπνη χρήση του ενεστώτα, πρόκειται για μια υπονομευτική προσέγγιση και διπλή ψευδαίσθηση. Πρώτον, διότι η όλη αναπαράσταση και περιγραφή των ορωμένων (που προκαλούν δέος), γίνεται εκ των υστέρων κι όχι εν θερμώ, μέσω της μνημονικής και συνειρμικής ανάκλησης («συγκαταλέγομαι […] στους ευνοημένους των συνειρμών», σ. 163). Δεύτερον, διότι ο παρατηρητής προτιμά να αποστασιοποιείται, δηλαδή να φαντάζεται παρά να βιώνει πλήρως κάποια πράγματα και καταστάσεις: «Εδώ μεταμορφώθηκε σε Μεγάλο Βούδα Βαϊροτσάνα. Πλησιάζω κι άλλο. […] Δεν αγγίζω τίποτα. Μπορώ, όλα είναι χαλαρά εδώ. Προτιμώ όμως να φαντάζομαι το άγγιγμα. Να εθίζομαι στην αφαίρεση» […] Το τοπίο δεν μ’ αφήνει από τα μάτια του. Αναπνέω από τους πόρους του ήδη» (σ. 82). Προσέχουμε επίσης την έντεχνη ανθρωποποίηση του τοπίου αλλά και του αγάλματος το οποίο, μέσω της περιγραφής, αποκτά καθ’ όλα γήινες, ανθρώπινες ιδιότητες (βλ. σ. 82)

Έτσι, εδώ έχουμε μια ενδιαφέρουσα ταύτιση που ξεκινά με τη μεταμόρφωση του πρίγκιπα Σιντάρτα Γκαουτάμα σε Μεγάλο Βούδα Βαϊροτσάνα κι εξελίσσεται σε μεταμόρφωση των ορωμένων που περιγράφει ο παρατηρητής. Παρακολουθούμε πώς η μεταμόρφωση του Βούδα, μέσω της περιγραφικής διαδικασίας, μετεξελίσσεται και μεταμορφώνει όχι μόνο το όλο τοπίο (σε «ονειρική ενδοχώρα») αλλά και την οπτική του παρατηρητή, καθώς και τις δικές μας προσλαμβάνουσες (αντιληπτικότητα). Όπως επισημαίνει η Rhonda Byrne, «Στην κβαντική φυσική, το φαινόμενο της παρέμβασης του παρατηρητή αναφέρεται στις αλλαγές που επιφέρει η πράξη της παρατήρησης στο παρατηρούμενο, όποιο κι αν είναι αυτό» («Η μαγεία», σ. 90). Αυτό επιτυγχάνεται δια της αποστασιοποίησης (χρονικής και γεωγραφικής), της μνημονικής ανάκλησης και της αναδημιουργικής γραφής ή του «αναδημιουργού νου», όπως ομολογεί ο συγγραφέας (βλ. σ. 91).

Η ανωτέρω διαδικασία όμως επεκτείνεται λεπτομερέστερα, κορυφώνεται και καθίσταται πειστικότερη, όταν ο συγγραφέας μάς αποκαλύπτει απερίφραστα (στην τελευταία παράγραφο του κεφαλαίου) ότι όλα τα νοσηρά περιγραφόμενα στο κεφάλαιο «Οσάκα» (για τα νεκροταφεία και τις σχετικές ιαπωνικές ταφικές τελετουργίες) επαναφέρονται και αναβιώνονται «τελετουργικά» στη μνήμη του ενώ παραθερίζει κατακαλόκαιρο στο πατρώο νησί του στη Σάμο, καθώς είναι αυτή η «ευεπίφορη ώρα [και η] φωτοχυσία […] που σμιλεύει τις ιδέες και τις κάνει πιο ευάγωγες» (βλ. σσ. 185-186). Αυτό σημαίνει ότι, σύμφωνα με τον ποιητή και καλλιτέχνη Χαλίλ Γκιμπράν, «Η όψη των πραγμάτων αλλάζει ανάλογα με τα συναισθήματά μας κι έτσι βλέπουμε στα πράγματα μαγεία και ομορφιά, ενώ, στην πραγματικότητα, η μαγεία και η ομορφιά βρίσκονται μέσα μας» (βλ. «Η μαγεία», σ. 229). Ωστόσο, επειδή ακριβώς πρόκειται για αναδημιουργική ανάκληση/αναπαράσταση, η τελευταία δεν αποκλείει την επινόηση, όπως υπαινίσσεται σε άλλο σημείο («Δεν χρειάζεται να επινοήσω τίποτε απολύτως», σ. 20). Ευνόητο, αφού η «αναδημιουργική αναπαράσταση» προϋποθέτει την (ανα)δημιουργική διαδικασία της γραφής («Περιποιούμαι αυτές τις αράδες», ομολογεί στη σ. 108). Το ότι ο συγγραφέας, στα ταξιδιωτικά του κείμενα, κινείται στο μεταίχμιο πραγματικού και ονειρικού αντανακλάται και στον εξής συλλογισμό του: «Από τη μια πλευρά, λοιπόν, πατάμε σε ιδιαίτερα βατό, από γνωσιολογική άποψη έδαφος, από την άλλη πλευρά υπάρχει πάντα το ενδεχόμενο να μας καταλάβει εξαπίνης μια σαρωτική υποψία: είναι δυνατόν να διαρκεί τόσους αιώνες αυτό το όνειρο;» (σ. 17).

Ταξίδια. Μετακινήσεις. Γέφυρες («Το μεγαλείο του Ανθρώπου είναι ότι είναι γεφύρι και όχι τέρμα…», ισχυρίζεται ο Νίτσε, σ. 64). Τόποι («Ο τόπος αυτός είναι εντέλει ένα ακόμη κείμενο», λέει για το όρος Μπρόμο, σ. 33-34). Τοπία («Τατουάζ της μνήμης», σ. 155). Παραστάσεις («Ένα θέατρο με αμέτρητους πρωταγωνιστές και πρόθυμους κομπάρσους», σ. 154). Εικόνες («Μια αλληλουχία εικόνων, παρεμφερών και μη, μια αδιάπτωτη διαδοχή χρόνου», σ. 153-154) που αφήνονται να γίνουν «μέρος του φλοιού της συνείδησής μου» (σ. 115). Όλα μια «διεύρυνση επαφών […] συγχρωτισμών και ωσμώσεων», συν-ομιλία, συν-διαλαγή, “Dia-lo-gues” (όπως ονομάζεται η γκαλερί που επισκέπτεται ο συγγραφέας στην Ινδονησία), μια «ερωτική προσέγγιση» (σ. 15) με το γίγνεσθαι του περιβάλλοντος χώρου και χρόνου. Όλα αυτά όμως δεν θα ήταν εφικτά και αποκρυσταλλωμένα χωρίς τη διαμεσολάβηση και συνεπικουρία της καταλυτικής δια-κειμενικότητας, ήτοι: συγγραφέων, βιβλίων, κειμένων, συν-κειμένων, παρα-κειμένων, παραθεμάτων, κτλ. Αυτό το διευρυμένο πλέγμα λόγου (discourse) νοηματοδοτεί, μορφοποιεί, και ανθρωποποιεί τοπία (βλ. σσ. 149-150) και χώρους, κάνοντάς τα γοητευτικά – ακόμη κι όταν εκ φύσεως είναι αποκρουστικά (βλ. ωμές νατουραλιστικές περιγραφές δημοσίων τουαλετών, σ. 142, αυτοκτονίες σε σταθμούς τρένων, σ. 142, κτλ). Έτσι, τα όποια απεχθή θεάματα του φυσικού κόσμου εξιδανικεύονται, καθώς ο συγγραφέας συμμορφούται με την επιταγή της Άλτζι Γιούλι: «Επιστρέφω στο κοινό ό,τι ονειρεύτηκε, ό,τι δοκίμασε νοερώς έστω να ολοκληρώσει για να βγει εντέλει από το καβούκι του. Η αλήθεια των αναφαίρετων ονείρων είναι η κατάφαση στη ζωή» (σ. 54).

Τελικά, για τον συγγραφέα του «Ινδικοπλεύστη», η περιπέτεια του «ταξιδιού» δεν είναι παρά η περιπέτεια ενός αναβαπτισμένου κι ενθουσιώδους «πρωτοταξιδευτή». Μια περιπέτεια που μεταμορφώνεται σε πανδαισία της ανάγνωσης και της γραφής. Ακόμη κι όταν προορισμός είναι το «Έρεβος», όπως αποφαίνεται με παιγνιώδη κυνισμό ο Σαρλ Πιερ Μποντλέρ: «Κάποτε όπως εφεύγαμε στην Κίνα με την κόμη, / που ανέμιζε, με τη ματιά στημένη στ’ ανοιχτά, / έτσι και για τη θάλασσα του Ερέβους θ’ ανοιχτούμε / με μιαν ολόχαρη καρδιά πρωτοταξιδευτή» («Το ταξίδι», σ. 158).

* Ο Γιάννης Βασιλακάκος είναι πανεπιστημιακός και συγγραφέας. Το νεότερο βιβλίο του τιτλοφορείται: «Αχαρτογράφητα νερά: Κριτικές μελέτες για τη νεοελληνική λογοτεχνία» (εκδόσεις Ηρόδοτος, Αθήνα 2018).