Νέος άντρας, μόνος, ψάχνει

Γράφει η Μάριον Χωρεάνθη //

ΔΙΑΜΕΡΙΣΜΑ ΜΗΔΕΝ
(APARTMENT ZERO, 1988)
Σενάριο: Μάρτιν Ντόνοβαν & Ντέιβιντ Κεπ – Σκηνοθεσία: Μάρτιν Ντόνοβαν

Νευρωτικός, μοναχικός και ακοινώνητος, ο νεαρός πωρωμένος σινεφίλ Αντριάν Λεντούκ (Κόλιν Φερθ) αντιμετωπίζει το διπλό πρόβλημα της άρρωστης μητέρας του (Έλβια Αντρεόλι) – η οποία αργοπεθαίνει από άνοια σε ιδιωτική κλινική – και της οικονομικής δυσχέρειας που τον ταλαιπωρεί, μια και η κινηματογραφική του αίθουσα, αφιερωμένη σε προβολές κλασικών ταινιών, δεν μαζεύει πια θεατές. Είμαστε στο Μπουένος Άιρες λίγο μετά τον Βρώμικο Πόλεμο που ακολούθησε την κατάρρευση της δικτατορίας του Περόν, με νωπές ακόμα τις μνήμες των χρηματοδοτούμενων από τη CIA εκτελεστικών αποσπασμάτων στους δρόμους. Αν και Αργεντινός, ο Αντριάν (που έχει ζήσει πολλά χρόνια στην Αγγλία) παριστάνει τον Βρετανό για να αποφεύγει τη συναναστροφή με τους περίεργους, κουτσομπόληδες γείτονές του. Πιεσμένος απ’ τις αντιξοότητες, αναγκάζεται να υπενοικιάσει το διαμέρισμα που ως τότε μοιραζόταν με τη μητέρα του, στην οποία έχει παθολογική αδυναμία. Στη σχετική αγγελία του απαντά ο πανέμορφος και αινιγματικός Αμερικανός Τζακ Κάρνεϊ (Χαρτ Μπόκνερ), που δουλεύει σε εταιρία υπολογιστών. Ξεμυαλισμένος με τον νέο του συγκάτοικο, ο Αντριάν αγωνίζεται να τον κρατήσει αποκλειστικά για τον εαυτό του και μακριά απ’ τον υπόλοιπο κόσμο. Όμως ο Τζακ, ενώ ενθαρρύνει την έλξη του Αντριάν προς αυτόν και προσπαθεί να τον “ξεκουνήσει” απ’ την εμμονοληπτική ρουτίνα του, πιάνει επίσης φιλίες (και όχι μόνο) με τους άλλους ενοίκους της πολυκατοικίας και ξημεροβραδιάζεται στα σπίτια τους. Στο μεταξύ, η είδηση ότι ένας κατά συρροήν δολοφόνος κυκλοφορεί στην πόλη σπέρνοντας πτώματα και πανικό, πλέκει ανάμεσα στον Αντριάν, τον Τζακ και τους γείτονές τους έναν ιστό από επικίνδυνα μυστικά και θανάσιμες υποψίες…

Καλλιτεχνική, πολιτική και προσωπική ομολογία πίστης από τον ξενιτεμένο Αργεντινό σκηνοθέτη και σεναριογράφο Μάρτιν Ντόνοβαν (ψευδώνυμο του Κάρλος Ενρίκε Βαλέρα Υ Περάλτα-Ράμος) – του οποίου οι περγαμηνές περιλαμβάνουν από “ταινίες τέχνης” ή κοινωνικού προβληματισμού (State of Wonder, K. Il Bandito) και τηλεοπτικές σειρές (The Second Hundred Years, Room 222) ως τη συμμετοχή στις συλλογές Inside Out του Playboy – το Διαμέρισμα Μηδέν είναι ένα φιλμ πολυεπίπεδο και λαβυρινθώδες, που αψηφά (και εν τέλει καταργεί) τις ετικέτες και επιδέχεται άπειρες αναγνώσεις. Πλημμυρισμένο από ευφυές, πικρόχολο χιούμορ που διαβρώνει ύπουλα ακόμα και τις πιο φορτισμένες συναισθηματικά σκηνές, το σενάριο του Ντόνοβαν και του Ντέιβιντ Κεπ (Επικίνδυνες Γνωριμίες, Υπόθεση Καρλίτο) – τέσσερα χρόνια αργότερα, οι δυο τους θα ξανασυνεργάζονταν σε άλλη μια “μοχθηρά” κωμική ταινία, Ο Θάνατος Σου Πάει Πολύ του Ζεμέκις – σκιαγραφεί με αδυσώπητη ειλικρίνεια την κοινωνική αστάθεια και αβεβαιότητα της Αργεντινής ύστερα από αλλεπάλληλες αλλαγές καθεστώτων, αλλά και το δίκοπο μαχαίρι των “ρυθμιστικών” εξωτερικών παρεμβάσεων, με αφορμή μια τραγική και διεστραμμένη “ερωτική” ιστορία (ή το αντίστροφο). Κάθε φορά που παρακολουθεί κανείς το Διαμέρισμα Μηδέν, είναι σαν να βλέπει διαφορετικό έργο: πολιτική αλληγορία ή αισθησιακό θρίλερ, φιλμ νουάρ ή μαύρη κωμωδία, “μετα-κινηματογραφικό” σχόλιο ή υπαρξιακό δράμα, ηθογραφική σάτιρα ή αστυνομικό μυστήριο.

Με απαράμιλλη φινέτσα και στυλ, ο Ντόνοβαν και ο Κεπ συναρμολογούν ένα υβριδικό κομψοτέχνημα άμεσων και έμμεσων κινηματογραφ(οφιλ)ικών αναφορών και φετίχ, κλείνοντας συνωμοτικά το μάτι στους θεατές. Το Διαμέρισμα Μηδέν θα μπορούσε να είναι το Παράξενο Ζευγάρι σκηνοθετημένο από τον Αλμοδόβαρ ή oι Διαβολικοί Εραστές διά κάμερας Λιντς ή Αρτζέντο, αποδίδοντας συγχρόνως βαρύ φόρο τιμής στον Χίτσκοκ, τον Κέρσνερ (με την αφίσα του εμβληματικού του θρίλερ Τα Μάτια της Λόρα Μαρς να δεσπόζει απειλητικά πάνω απ’ τις μηχανές προβολής του Αντριάν), τον Σαμπρόλ, τον Πολάνσκι και τον Ράφελσον, όπως επίσης και στον Ελόι ντε λα Ιγκλέσια (συν τη φυσιογνωμική ομοιότητα του Χαρτ Μπόκνερ με τον Σιμόν Αντρέου, σχεδόν μόνιμο πρωταγωνιστή του Ιγκλέσια) και το λεγόμενο “Cine Quinqui” (ισπανικές και ισπανόφωνες ταινίες χαμηλού προϋπολογισμού, με θέμα το κοινωνικό περιθώριο) του ’60 με ’80 γενικότερα. Δεν παύει ωστόσο να αποτελεί και μια αμείλικτα οξυδερκή σπουδή πάνω στο πάντοτε ακανθώδες ζήτημα της ανθρώπινης κατάστασης, επιστρατεύοντας όρους που σχετίζονται με τους ηλεκτρονικούς υπολογιστές για να υπαινιχθεί τόσο τις πολλαπλές εκφάνσεις της δυαδικότητας στο έργο (ως και το ζώδιο του Τζακ είναι Δίδυμοι) και τη στενή αλληλεξάρτηση μεταξύ των δυο κεντρικών προσώπων του, όσο και τον δυσπρόσιτο, μονήρη χαρακτήρα του ενός τους και τη σκοτεινή πλευρά του άλλου: τη “χρυσή χορδή” Φιμπονάτσι, δηλαδή την ακολουθία του 1 και του μηδέν που είναι η βάση της δυαδικής κωδικοποίησης, καθώς και το “μηδενικό διαμέρισμα” του σκληρού δίσκου, γνωστό και ως Master Boot Record, όπου εγγράφονται δεδομένα μη προσβάσιμα μέσω του γραφικού περιβάλλοντος ενός λειτουργικού συστήματος. Άλλωστε οι ασχολίες και των δυο πρωταγωνιστών συνδέονται – ή υποτίθεται ότι συνδέονται – με κάποιο είδος οθόνης: του Αντριάν, που έχει μείνει προσκολλημένος στο παρελθόν, με τη μεγάλη οθόνη του κινηματογράφου και του Τζακ, ο οποίος (πέρα απ’ το τι μας επιφυλάσσει η πλοκή στη συνέχεια) αντιπροσωπεύει τη νέα εποχή και τις τεχνολογικές εξελίξεις, με τη μικρή οθόνη της τηλεόρασης και του υπολογιστή.

Μορφή καθαρά αντι-ηρωική, ο Αντριάν (το “μηδέν” του τίτλου) αυτοπροσδιορίζεται αποκλειστικά μέσω άλλων που είναι στην ουσία απόντες (όπως η μητέρα του – το 1 που έχει ξεκολλήσει απ’ την πόρτα του διαμερίσματος, το οποίο κανονικά θα είχε τον αριθμό 10 – και οι παλιοί σταρ του σινεμά που οι φωτογραφίες τους, με τις οποίες επικοινωνεί σαν να επρόκειτο για ζωντανές παρουσίες, συνωστίζονται στους τοίχους του σαλονιού του). Με το να απαρνείται την καταγωγή του, κόβει κάθε δεσμό με την εθνική του ταυτότητα και κατ’ επέκταση με την ίδια του την ύπαρξη, η οποία έχει παγιδευτεί σ’ έναν φαύλο κύκλο αυτοαναίρεσης, μετέωρη στο περιθώριο της ζωής. Καταπιεσμένος σεξουαλικά και με την επώδυνη επίγνωση ότι έχει ίσως κληρονομήσει την ασθένεια της μητέρας του, ο Αντριάν διακατέχεται από μανία καταδίωξης και απεχθάνεται την παραμικρή επαφή με τους ανθρώπους. Η απόφαση να συγκατοικήσει με ένα άλλο άτομο ισοδυναμεί με την υπέρτατη θυσία εκ μέρους του – και οι διάφοροι υποψήφιοι νοικάρηδες κάνουν την προοπτική να φαντάζει όλο και λιγότερο δελεαστική. Ώσπου αίφνης μπαίνει θεαματικά στη σκηνή ο Τζακ, μοιραίος και ωραίος ως Τζέιμς Ντιν, και ο υστερικά τακτοποιημένος κόσμος του Αντριάν γίνεται στην κυριολεξία άνω κάτω.

Παραδόξως, ο Αντριάν καλοδέχεται την αναστάτωση και μάλιστα με απροκάλυπτη ευγνωμοσύνη. Η συμβίωση των δυο εκ διαμέτρου αντίθετων αυτών ανθρώπων ξεκινά σχεδόν αρμονικά, με τον Αντριάν να τσακίζεται να φροντίζει τον Τζακ και τον Τζακ να ανέχεται και να κουμαντάρει επιδέξια τις αμέτρητες ιδιοτροπίες του Αντριάν. Ικανός να ψυχολογεί τους άλλους στη στιγμή και να μαντεύει τις πιο απόκρυφες επιθυμίες τους, ο Τζακ παίζει στα δάχτυλα τη διάχυτη σεξουαλική ένταση που αναπτύσσεται ανάμεσα στον Αντριάν και τον ίδιο – ο νεότατος Φερθ (που κόντεψε να χάσει τον ρόλο εξαιτίας της… ομορφιάς του) και ο πιο ώριμος, αισθησιακός Μπόκνερ (στον ρόλο που αρχικά προοριζόταν για τον αδικοχαμένο Μπραντ Ντέιβις, του Εξπρές του Μεσονυκτίου) δίνουν ανεπανάληπτο ρεσιτάλ, ερωτοτροπώντας ακατάπαυστα μεταξύ τους με το βλέμμα, με τις κοφτές ανάσες, τις σιωπές, τον χαϊδευτικό τόνο της φωνής. Στον αντίποδα της σύγχρονης χολιγουντιανής ωμότητας, ο Ντόνοβαν ζωγραφίζει τον ερωτικό πόθο με ένα άγγιγμα, μια μακρόσυρτη, φλογερή ματιά, τη φευγαλέα νύξη ενός φιλιού. Ταυτόχρονα, ο καθένας τους ξυπνά στον άλλον συναισθήματα που κανένας απ’ τους δυο δεν είναι σε θέση να χειριστεί: το αψεγάδιαστο προσωπείο του Τζακ ραγίζει, αφήνοντας να διαφανούν οι μύχιες αδυναμίες που υποκινούν τη συμπεριφορά του, ενώ ο Αντριάν βασανίζεται από ζήλια διαπιστώνοντας ότι ο Τζακ δεν αρκείται σ’ αυτόν και αρχίζει να έχει δοσοληψίες με τους γείτονες. Η ανάγκη του Αντριάν για συντροφιά περιορίζεται (και επικεντρώνεται) στον έναν και μοναδικό αποδέκτη της ζηλότυπης κτητικότητάς του, τον Τζακ – ο οποίος, απεναντίας, δεν κρύβει την εξωστρέφεια αλλά ούτε και την αμφισεξουαλικότητά του, την οποία ομολογεί εξαρχής και χωρίς δισταγμό στον Αντριάν.

Τα πράγματα παίρνουν ανησυχητική τροπή καθώς ο Αντριάν αντιλαμβάνεται πως ο Τζακ δεν είναι ακριβώς αυτός που δείχνει και ο Τζακ, απ’ την πλευρά του, έχει βαλθεί (όπως ο ανατριχιαστικά μυστηριώδης όσο και ελκυστικός Επισκέπτης στο Θεώρημα του Παζολίνι) να καλύψει τα συναισθηματικά κενά και να υλοποιήσει τα απωθημένα και τις φαντασιώσεις όλων ανεξαιρέτως των ενοίκων του κτιρίου: σώζει από… απόπειρα αυτοκτονίας (!) τον γάτο των ηλικιωμένων αδελφών Μάργκαρετ και Μαίρη Λουίζ ΜακΚίνεϊ (απίθανες οι καρατερίστες Ντόρα Μπράιαν και Λιζ Σμιθ), υποκαθιστά τον πατέρα/εραστή για την όμορφη, απογοητευμένη απ’ τον γάμο της Λόρα Βερπατσόφσκι (Μιρέλα ντ’ Άντζελο), υποδύεται το εφηβικό αντικείμενο του πάθους του σεξουαλικά μπερδεμένου Κάρλος Σάντσες Βερν (Φαμπρίτσιο Μπεντιβόλιο) και υπερασπίζεται τη Βανέσα (Τζέιμς Τέλφερ), μια εύθραυστη παρενδυτική “Μπλανς Ντιμπουά” που δέχεται επίθεση μέσα σε έναν κινηματογράφο. Για να επιστρέψουμε στον παραλληλισμό με τους υπολογιστές, ο Τζακ ενεργεί όπως ένας ιός ή λογισμικό υποκλοπής: εκμεταλλευόμενος ένα κενό ασφάλειας (την αδυναμία του Αντριάν), εισχωρεί σταδιακά σε ένα σύστημα, το οικειοποιείται και το αποδιοργανώνει. Έχοντας μετατρέψει όλη την πολυκατοικία σε ορκισμένο και… ετοιμοπόλεμο φαν κλαμπ του, χάνεται για ένα ολόκληρο Σαββατοκύριακο ενώ ο “δράκος” που τρομοκρατεί το Μπουένος Άιρες συνεχίζει ακάθεκτος τη δράση του. Οι γείτονες παρατηρούν ότι η περιγραφή του τελευταίου θύματός του ταιριάζει στον Τζακ και υποπτευόμενοι πως ο ιδιόρρυθμος, αποτραβηγμένος και εχθρικός απέναντί τους Αντριάν έχει λερωμένη τη φωλιά του, αποφασίζουν να πάρουν την κατάσταση στα χέρια τους.

Η παρεξήγηση καταλήγει σε παραλίγο τραγωδία, δίνοντας την αφορμή στον Ντόνοβαν να καυτηριάσει την τυφλότητα της συλλογικής προκατάληψης, που αυτόματα στρέφεται εναντίον όποιου δεν συμβαδίζει με τα αποδεκτά πρότυπα ή φέρει κάποιο κοινωνικό στίγμα (στην περίπτωση του Αντριάν, την αρρώστια της μητέρας του) θεωρώντας τον εξ ορισμού ένοχο για οτιδήποτε – και μαζί να συνθέσει μια εκπληκτική σκηνή ανθολογίας, με τις ασπρόμαυρες φωτογραφίες των ηθοποιών να “σχολιάζουν” τα τεκταινόμενα μέσα από τις κορνίζες τους (εύρημα που επαναλαμβάνεται κατά διαστήματα στην ταινία, ένα απ’ τα πολυάριθμα κλεισίματα του ματιού στον “περιθωριακό” Ισπανό πρωτοπόρο Ελόι ντε λα Ιγκλέσια και το σύνολο σχεδόν της φιλμογραφίας του – π.χ. στην πρώτη συνάντηση του Αντριάν με τον Τζακ, ο ένας στέκεται δίπλα στο πορτρέτο και μιμείται ασυναίσθητα την πόζα της Ίνγκριντ Μπέργκμαν και ο άλλος, σκόπιμα, του Τζέιμς Ντιν, ενώ προς το τέλος τα κάδρα μένουν αδειανά ή εξαφανίζονται). Ακόμα και κάτω απ’ αυτές τις συνθήκες, ωστόσο, ο Αντριάν εξακολουθεί να θεωρείται “μηδέν”: οι γείτονες επιμένουν να μιλούν για “το διαμέρισμα του Τζακ” (ο οποίος τώρα εκπροσωπεί το χαμένο 1 της ακολουθίας), παρότι ιδιοκτήτης του είναι φυσικά ο Αντριάν.

Από κει και ύστερα, σε μια μεγαλειώδη επίδειξη της σκηνοθετικής του μαστοριάς ο Ντόνοβαν μας βομβαρδίζει με ανατροπές επί ανατροπών, μεταβάλλοντας τις ισορροπίες και μεταθέτοντας συνεχώς το κέντρο βάρους απ’ το ένα πρόσωπο στο άλλο. Η αλήθεια για την ταυτότητα του Τζακ βγαίνει στο φως αποσπασματικά, παράλληλα με την εξέλιξη των υπόλοιπων γεγονότων. Τον καταλυτικό ρόλο θα παίξει η Κλαούντια (Φραντσέσκα ντ’ Αλόχα), η πολιτικοποιημένη ταμίας του Αντριάν και μοναδική του φίλη ως την άφιξη του Τζακ, η οποία με την (απρόθυμη) άδειά του παραχωρεί την αίθουσα προβολών σε οργανώσεις που εντοπίζουν φυγόδικους εγκληματίες πολέμου και τους παραπέμπουν στη δικαιοσύνη. Ο θεατής, που έχει ήδη αρχίσει να υποψιάζεται τη λύση του αινίγματος, φτάνει σ’ αυτήν μαζί με την Κλαούντια και τον Αντριάν και γίνεται έτσι μέτοχος της φρικιαστικής αποκάλυψης που θα σφραγίσει τα πεπρωμένα τους: ψάχνοντας κρυφά τα πράγματα του Τζακ, ο Αντριάν έχει βρει παλιές φωτογραφίες που μαρτυρούν την πραγματική του ιδιότητα, τις οποίες σύντομα θα αντικρύσει μεγεθυμένες στην οθόνη του κινηματογράφου του, με πανταχού παρούσα τη σημαδιακή επιγραφή “CU 2” – αριθμός στρατιωτικής μονάδας που όμως μπορεί να διαβαστεί και ως see you too (“σε βλέπω κι εγώ”) ή see you two (“σας βλέπω εσάς τους δυο”), υπονοώντας είτε την ανακάλυψη της διπροσωπίας του Τζακ από τον Αντριάν, ή το ότι ο Τζακ έχει πάρει είδηση πως η Κλαούντια και ο Αντριάν τον κατασκοπεύουν και δεν θα καθίσει με σταυρωμένα χέρια. Ή, πηγαίνοντάς το ακόμα πιο πέρα, πως κι η ίδια η ταινία “παρακολουθεί” τους θεατές της απ’ την άλλη πλευρά της οθόνης, τόσο μέσα όσο και έξω απ’ το έργο (επ’ ευκαιρία, οι ομοιότητες που παρουσιάζει πρόσφατο λογότυπο ιδιωτικού παρόχου τηλεφωνίας, όπως και του εθνικού μας οργανισμού τηλεπικοινωνιών, με την εν λόγω επιγραφή είναι τουλάχιστον αξιοσημείωτες).

Ατενίζοντας την κάθε άλλο παρά ελκυστική αυτή πτυχή του μόνου ανθρώπου με τον οποίο δέχτηκε να μοιραστεί το σπίτι και τη ζωή του, ο Αντριάν (που αδιαφορεί παντελώς για την πολιτική) βιώνει την προδοσία σε επίπεδο καθαρά προσωπικό, επώδυνα και μοιραία για την ψυχική του υγεία. Ο χαμός της μητέρας του έρχεται να του δώσει τη χαριστική βολή, αφήνοντάς τον να παλέψει ολομόναχος, μέχρι θανάτου με τους δαίμονές του. Η σχέση του με τον Τζακ μετατρέπεται σε ανηλεή αγώνα επιβίωσης – και όχι μονάχα για τον ίδιο: οι τελευταίες σκηνές πριν το αναπάντεχο, σχεδόν κωμικά μακάβριο φινάλε ακροβατούν αριστοτεχνικά ανάμεσα στην αγάπη και το μίσος, την τρυφερότητα και την αποστροφή, την εξάρτηση και τον φόβο, την κλονισμένη εμπιστοσύνη και την αναγκαστική συνενοχή. Θύτης και θύμα αλλάζουν ρόλους, συγκρούονται, σμίγουν και εξισώνονται στην ύστατη, απεγνωσμένη αναμέτρηση απ’ όπου δεν υπάρχει γυρισμός. Το ένα και το μηδέν, το άλφα και το ωμέγα (τα αρχικά του πρωτότυπου τίτλου, A και Z – τα δυο ακραία γράμματα του αγγλικού αλφαβήτου) συμπίπτουν και ταυτίζονται σ’ έναν αιματοβαμμένο κύκλο αμοιβαίου αντικατοπτρισμού.

Το Διαμέρισμα Μηδέν είναι από τις ταινίες που μια και μόνη θέαση τις αδικεί: πάντα στο τέλος μένει η αίσθηση ότι κάτι μας έχει ξεφύγει, πως ο δρόμος που δεν πήραμε οδηγούσε σε μια κρυμμένη περιοχή την οποία άξιζε να εξερευνήσουμε – και κάθε φορά η υπαρξιακή διάσταση του έργου γίνεται όλο και πιο έντονα ορατή, σε βαθμό ώστε να επισκιάζει τις υπόλοιπες προεκτάσεις του. Η αχνή σιλουέτα του 1 στην είσοδο προειδοποιεί εξαρχής για το “υπόγειο” σύμπαν που συγκαλύπτει η άμεσα αντιληπτή επιφάνεια, θυμίζοντάς μας αδιάκοπα ότι τα μάτια μας μπορεί να μας γελούν: τα κάδρα και οι αφίσες στους τοίχους (όπως και η οθόνη στην ασφυκτικά άφωτη αίθουσα προβολής) δεν είναι παρά καμουφλαρισμένες καταπακτές προς απύθμενα βάθη συνδηλώσεων, διαθλαστικοί καθρέφτες και τυφλά παράθυρα που αντανακλούν την ενδότερη “πραγματικότητα” και την προβάλλουν πάνω στον εαυτό της, έτσι ώστε να συγχέεται και εν τέλει να ταυτίζεται με το είδωλό της, αν όχι με το είδωλο του ειδώλου της.

Πόσο μάλλον αν λάβουμε υπόψη μας και ένα άλλο, άκρως ενδιαφέρον πεδίο αναφοράς, που αναδεικνύει την καθοριστική επίδραση της τύχης και των συγκυριών στον καθημερινό “τζόγο” της ανθρώπινης ζωής και συνύπαρξης: το μηδέν στη ρουλέτα του καζίνο, που έχει τη δυνατότητα να “παγώνει” τα στοιχήματα των παικτών για έναν ή περισσότερους γύρους, ενώ μπορεί να αποφέρει σημαντικό κέρδος σε όποιον το έχει επιλέξει σε συνδυασμούς με τα γειτονικά του νούμερα, “γδύνοντας” ταυτόχρονα τους χαμένους (η αμερικανική παραλλαγή, μάλιστα, διαθέτει και διπλό μηδέν με παρόμοιες ιδιότητες). Επίσης, στον τροχό της τύχης το “μηδενικό διαμέρισμα” αντιπροσωπεύει το “τζάκποτ” (πιθανότατα εσκεμμένο λογοπαίγνιο με το όνομα του Τζακ). Έτσι κι αλλιώς, ηθελημένη ή όχι, η αλληλουχία είναι αναπόφευκτη: συνειδητά ή υποσυνείδητα, με τον δικό του τρόπο και για τους δικούς του λόγους, ο καθένας απ’ τους δυο πρωταγωνιστές του δαιδαλώδους αυτού δράματος ποντάρει στο “μηδέν” του άλλου, ώστε να τον “έχει στο χέρι” ώσπου να τον κερδίσει ή να τον χάσει οριστικά και μαζί του, να κερδίσει ή να χάσει τα πάντα – από την απροσδόκητη όσο και επικίνδυνη έλξη που απ’ την αρχή γεννιέται μεταξύ τους ως την ίδια του την ταυτότητα και στο τέλος, ακόμα και τη ζωή του. Γιατί στην ουσία, το μηδέν δεν αντιστοιχεί μόνο στον Αντριάν, μα και στον Τζακ – αν όχι κυρίως στον Τζακ, που σε διαδοχικές απόπειρες να εξιλεωθεί ή/και να ικανοποιήσει τις δικές του ενδόμυχες ανάγκες, προσαρμόζεται και μεταμορφώνεται σε ό,τι ποθούν οι άλλοι, χάνοντας τελικά τον εαυτό του. Και στην πραγματικότητα αυτό ακριβώς επιδιώκει: με το να “μην είναι κανένας” απαλλάσσεται από την υποχρέωση να δίνει λόγο για το ποιος είναι (εξάλλου, το αποτρόπαιο μυστικό που τον βαραίνει του έχει ήδη κοστίσει κυριολεκτικά την ύπαρξή του). Χρησιμοποιώντας την ομορφιά του, προσελκύει ερωτικά γυναίκες και άντρες και καλύπτεται διαρκώς πίσω απ’ τα προσωπεία που υιοθετεί για χάρη τους.

Ο Αντριάν (που το όνομά του, όλως τυχαίως, περιέχει αναγραμματισμένη τη λέξη nadir – η οποία εκτός από την ευρύτερα διαδεδομένη έννοια του “κατώτατου σημείου”, έχει και αυτήν του “διαμετρικά αντίθετου” – και επιπλέον είναι συνονόματος του Ρωμαίου αυτοκράτορα Αδριανού, επίσης δέσμιου μιας θανάσιμης ερωτικής εμμονής – ενώ το επίθετό του, LeDuc, δηλαδή “ο Δούκας”, υποδηλώνει αριστοκρατικότητα μα και δυναμισμό, αφού dux είναι ο αρχηγός στα Λατινικά) είναι ο μόνος που δεν του ζητά απλώς να ενσαρκώσει μια συγκεκριμένη φαντασίωση (άλλωστε ο Τζακ ως πρόσωπο και παρουσία είναι η φαντασίωση και το αντικείμενο φετίχ του Αντριάν), αλλά να αποφασίσει μια και καλή σε ποια εκδοχή ή εικόνα του εαυτού του θα μείνει συνεπής: “Αν αυτή είναι μάσκα, βγάλ’ την τώρα ή φόρα την για πάντα” – κι εδώ είναι που ο Τζακ αρχίζει να αποσυντονίζεται ανεπανόρθωτα, καθώς στις προσωπικές του σχέσεις έχει “προγραμματιστεί” να λειτουργεί χαμαιλεοντικά, υποδυόμενος τους ρόλους που του αναθέτουν οι άλλοι (είτε πρόκειται για την εκπλήρωση μιας απαγορευμένης επιθυμίας, είτε για την… πραξικοπηματική αλλαγή του ζωδίου του). Όταν ο Αντριάν τον ρωτά στα ίσια ποιος είναι, ο Τζακ επιχειρεί τον γνωστό του δεξιοτεχνικό ελιγμό της αποπλάνησης και της υπεκφυγής: “Όποιος θέλεις εσύ να είμαι”. Αυτά όμως δεν “περνάνε” εύκολα στον Αντριάν, ο οποίος δεν παρηγοριέται ούτε ησυχάζει με τα λόγια – η παράνοια και η ιδεοληψία του τον εξωθούν να αναρωτιέται, να αγωνιά, να κρίνει και να αμφισβητεί την εγκυρότητα ακόμα και των όσων βλέπει με τα ίδια του τα μάτια. Η ειρωνεία είναι πως αυτό ίσα ίσα το κουσούρι, που τον κάνει να φαίνεται άβουλος, ανασφαλής και ιδανικός στόχος χειραγώγησης για τον αδίστακτο και πολυμήχανο Τζακ, στο τέλος αποδεικνύεται το μεγάλο του πλεονέκτημα: αφαιρώντας του και τα τελευταία ψήγματα λογικής, τον λυτρώνει απ’ τους φόβους του και του δίνει το πάνω χέρι στο παιχνίδι. Ως και ο Τζακ αναγκάζεται να τον αναγνωρίσει ως ίσο και αντάξιο αντίπαλό του και να παραδεχτεί πόσο ο ίδιος με τη σειρά του έχει εξαρτηθεί συναισθηματικά από αυτόν.

Σε ένα άλλο επίπεδο, η ταινία μας βάζει στον πειρασμό να θεωρήσουμε τον Αντριάν ως σύμβολο της διανοούμενης Αργεντινής, η οποία, εξουθενωμένη απ’ τον χρόνιο πολιτικό και κοινωνικό αναβρασμό, έχει παραιτηθεί εντελώς από τα κοινά και έχει βρει καταφύγιο σ’ έναν κόσμο απατηλό, μονίμως “κλειδωμένο” στην ασφάλεια ενός ασπρόμαυρου, επίπλαστου παρελθόντος. Ο Τζακ (που για τους ισπανόφωνους το επίθετό του, Κάρνεϊ, υπαινίσσεται την υλιστική υπόσταση και νοοτροπία της πατρίδας του – carne είναι στα Ισπανικά το κρέας – και σε συνδυασμό με το μικρό του όνομα προκαλεί κατεξοχήν δυσοίωνους συνειρμούς) εκπροσωπεί τη φανταχτερή, μοντέρνα, τεχνολογικά εξοπλισμένη Αμερική που εισβάλλει αυτόκλητη και γεμάτη υποσχέσεις, χωρίς όμως να προειδοποιεί για τις αιματηρές μεθόδους τις οποίες σκοπεύει να εφαρμόσει, ούτε για την ίδια της τη διάβρωση και διαφθορά, που την υπονομεύει εκ των έσω και μολύνει ραγδαία την κάθε γωνιά της γης όπου επεμβαίνει προκειμένου να “βάλει τάξη”. Η αλληλεπίδραση ανάμεσα στις δυο χώρες, με δραματικές μακροπρόθεσμες συνέπειες τουλάχιστον για τη μια, αντανακλάται στη γοητεία και την επιρροή που ασκεί ο Τζακ στον Αντριάν (αλλά και ο Αντριάν στον Τζακ, ιδίως στο δεύτερο μισό της ιστορίας), στον τρόπο με τον οποίο η προσωπικότητα και τα χαρακτηριστικά του ενός ήρωα “διεισδύουν” και κυριεύουν τον άλλον: ενώ ο Τζακ βελτιώνεται στο αθώο παιχνίδι του Αντριάν με τα ονόματα των ηθοποιών, ο Αντριάν μυείται και συμμετέχει στο μοιραίο παιχνίδι του Τζακ με τη ζωή. Όσο ο Τζακ επανακτά την ανθρώπινη πλευρά του (δισταγμό, αγάπη, φόβο, ακόμα και τύψεις), ο Αντριάν την αποβάλλει ώσπου να εξελιχθεί σε πλήρη εικόνα και ομοίωση του Τζακ (μάλιστα στη σχεδόν σουρεαλιστική προτελευταία σκηνή – καταχθόνια “ηχώ” της εικονοκλαστικής Παράστασης των Κάμελ και Ρεγκ – είναι και οι δυο τραυματισμένοι στο ίδιο ακριβώς σημείο του μετώπου, σαν να έχουν ανταλλάξει ως και το μυαλό τους). Μέσα από αυτό το πρίσμα, η κατάληξη της ταινίας συνιστά μια κάθε άλλο παρά αισιόδοξη αλληγορία για το μέλλον της Αργεντινής – το τελικό πλάνο ειδικά είναι πικρά προφητικό, αν (κατ’ αναλογία) σκεφτεί κανείς πού οδηγήθηκαν οι χώρες του πρώην Ανατολικού Μπλοκ μετά την πτώση του Τείχους του Βερολίνου, την επόμενη κιόλας χρονιά απ’ την κυκλοφορία του έργου.

Αυτή, ωστόσο, δεν είναι παρά μια μονάχα πτυχή του φιλμ – όπως κι αν επιλέξει να το “διαβάσει” κανείς, θα ήταν κρίμα να παραβλέψει τα αμέτρητα άλλα νοήματά του. Απ’ το πολυεθνικό, πολύχρωμα ετερόκλητο και τέλεια ενορχηστρωμένο τσούρμο των γειτόνων, το οποίο παίζει ρόλο χορού αρχαίας τραγωδίας και αντιπροσωπεύει συγχρόνως το αγόμενο και φερόμενο, αργόσχολο πλήθος που υποδέχεται με ανοιχτές αγκάλες τον πρώτο ουρανοκατέβατο “σωτήρα”, ενώ μόλις χάσει (ή βαρεθεί) το ένα θέμα κουτσομπολιού, στρέφει την προσοχή του σε άλλο – π.χ. την αποκάλυψη του πραγματικού φύλου της Βανέσα – ως τη διαστροφική ανατροπή του φινάλε (ή ως πού είναι ικανή να φτάσει μια αθεράπευτη φετιχιστική εμμονή), ο Μάρτιν Ντόνοβαν ξετυλίγει ένα εξαίσια λεπτοδουλεμένο ψηφιδωτό που ερεθίζει τον νου και ξεπλανεύει τις αισθήσεις. Πλούσια χρωματική παλέτα με φιλήδονες, υποβλητικές φωτοσκιάσεις από τον Μιγκέλ Ροντρίγκες (Δεσποινίς Μαίρη, La Ciudad Oculta), αέρινο και αισθαντικό σάουντρακ με ρυθμούς τανγκό και τσιγγάνικα βιολιά από τον Τσέχο Ελία Σμιράλ (Ronin, Ταξίδι στο Τέλος της Νύχτας) σε μια απ’ τις πρώτες του κινηματογραφικές συνεργασίες. Ο Φερθ και ο Μπόκνερ πυρπολούν και στοιχειώνουν την οθόνη με τα βλέμματά τους και μόνο, αλλάζοντας – και ανταλλάσσοντας – “μάσκες” με μια πειστικότητα που κόβει το αίμα (και είναι απορίας άξιο πώς ύστερα από μια τέτοια ερμηνεία ο Μπόκνερ δεν κατάφερε να ξαναπαίξει σε ταινία της προκοπής). Δαιμόνιο και ανεξάντλητο, το Διαμέρισμα Μηδέν (που βγήκε στις αίθουσες μειωμένο κατά ένα πενηντάλεπτο περίπου σε σχέση με το αρχικό, τρίωρο Director’s Cut) βλέπεται κυριολεκτικά με την ψυχή στο στόμα απ’ το πρώτο ως το τελευταίο δευτερόλεπτο και σημαδεύει βαθιά τον θεατή.

Το 1992 ο Μπάρμπετ Σρέντερ (Barfly, Θεωρίες Εγκλήματος) γύρισε ένα ριμέικ της ταινίας, σε εκμοντερνισμένο και “εξαμερικανισμένο” σενάριο (Ντον Ρους) βασισμένο στο μυθιστόρημα του Τζον Λατζ Νέα Γυναίκα, Μόνη, Ψάχνει και με… αλλαγή φύλου στο κεντρικό δίδυμο – ένα καλοφτιαγμένο, στυλάτο θρίλερ με ταλαντούχες πρωταγωνίστριες (Μπρίτζετ Φόντα και Τζένιφερ Τζέισον Λι) και ενδιαφέρουσα σκηνοθεσία, που είναι ίσως σε θέση να το εκτιμήσει περισσότερο όποιος δεν έχει δει το Διαμέρισμα Μηδέν. Τον ίδιο χρόνο κατά σύμπτωση κυκλοφόρησε – με πρωταγωνιστή και πάλι τον Μπόκνερ – το ποιητικό γουέστερν του Ντόνοβαν Mad at the Moon, ελεύθερη κινηματογραφική μεταφορά του διηγήματος Male di Luna του Πιραντέλο: θέματα όπως ο κοινωνικός εξοστρακισμός, η διττή φύση και η υπαρξιακή μοναξιά που απασχόλησαν κατά κόρον το Διαμέρισμα Μηδέν, επανέρχονται για να βρουν την κάθαρση μέσω της άμβλυνσης των αντιθέσεων, της αμοιβαίας αποδοχής και της πηγαίας, εξαγνιστικής αγάπης. Δεν ξέρω αν το φιλμ όντως γυρίστηκε με τη συγκεκριμένη πρόθεση, μα έχοντάς το παρακολουθήσει πολύ πριν το Διαμέρισμα Μηδέν, μου δημιουργήθηκε η εντύπωση ότι ο Ντόνοβαν ήθελε μ’ αυτό να κλείσει παλιούς λογαριασμούς – κι όταν αργότερα είδα το Διαμέρισμα Μηδέν, η υποψία μου ενισχύθηκε (και εν μέρει τουλάχιστον, επιβεβαιώθηκε). Το Mad at the Moon θα μπορούσε να αποτελεί τη νηφάλια, κατασταλαγμένη απάντηση στους οργισμένους προβληματισμούς που θέτει το Διαμέρισμα Μηδέν – μια λιγότερο ριζοσπαστική, αλλά πιο φιλοσοφημένη αντιμετώπιση του αιώνιου ανθρώπινου γρίφου.