Ο λεξίγριφος της Άλμπα, η όραση που ορά τον εαυτό της κι ένα θέατρο μακροκοσμικών ρόλων

Γράφει ο Αδαμάντιος Τζεβελέκος // *

Βικτόρ Μπράουνερ ,1942, (Ο άνεμος), Κοιμητήριο της Μονμάρτης, Παρίσι

«Από δω και πέρα ο χρόνος καθεαυτόν και ο χώρος καθεαυτόν είναι καταδικασμένοι να ξεθωριάσουν, να γίνουν σκιές και μόνο ένα είδος ένωσης των δύο θα διατηρήσει μια αυθύπαρκτη υπόσταση».

Χώρος και Χρόνος, Χ. Μινκόφσκι

Από παιδί φοβόμουνα πως ο καθρέφτης
θα μου ’δειχνε άλλο πρόσωπο ή μια τυφλή
απρόσωπη προσωπίδα που θα ’κρυβε
κάτι ασφαλώς φοβερό. Φοβόμουνα επίσης
πως ο σιωπηλός χρόνος του καθρέφτη
θα ξέφευγε από τη συνηθισμένη ροή του,
τις ώρες του ανθρώπου, και θα εγκαθιστούσε
στα ακαθόριστα φανταστικά όριά του
όντα, μορφές και χρώματα καινούργια.
(Δεν το ’πα σε κανέναν, ντρέπονται τα παιδιά.)
Τώρα φοβάμαι ότι ο καθρέφτης περικλείνει
το αληθινό πρόσωπο της ψυχής μου,
χτυπημένο από ίσκιους και λάθη,
και που το βλέπει ο Θεός• ίσως κι όλος ο κόσμος.

Χ.Λ. Μπόρχες, Ο καθρέφτης, μτφρ Δημήτρης Καλοκύρης

“Άλμπα” του Θωμά Τσαλαπάτη, Εκδόσεις Εκάτη, 2015, σελ. 50

Ο Οιδίποδας Τύραννος είναι ένα έργο που όλοι έχουμε διδαχτεί λίγο πολύ: ο χαμένος γιός επιστρέφει αφού σκότωσε τον πατέρα του, παντρεύεται τη μητέρα του και με αφορμή τον λιμό κάνει τα αδύνατα δυνατά, για να ανακαλύψει την ταυτότητα του. Ορών κι ορώμενος, μεταστρέφει κι αντιστρέφει την εξωστρέφεια της έρευνας του βλέμματος του σε πραγματική θέαση του εαυτού, ενώ σιγά- σιγά η έρευνα για τον άγνωστο αίτιο του θηβαϊκού λιμού οδηγεί στην ταύτιση μαζί του και τη γνώση του εαυτού. Αυτή η υπερβατολογική ένωση θεατή και θεώμενου είναι ένα παράδειγμα κατανόησης του νοητικού συνεχούς των φαινομενικά αντιθέτων και στο νέο βιβλίο του Τσαλαπάτη, όπου ο αναγνώστης συμμετέχει, ακριβώς, σε τρίγωνο, με τον ίδιο, ως τρίτο και συμμέτοχο της σύγκρισης (tertium comparationis) θεατή της αντανάκλασης και αντήχησης που ενσωματώνει ο διυποκειμενισμός πχ του εικονιζομένου και του εικονίζοντος κατόπτρου. H Άλμπα είναι, φαινομενικά, ένα δυσνόητος άτακτος μικρόκοσμος, μια νησίδα χάους, φαντασίας κι επινόησης, όπου στοχευμένα και όχι κατά παράθεση, ποιητική αδεία θα βιαζόταν κάποιος να πει, κάμπτονται οι διαστάσεις του χώρου και του χρόνου και αναζητώνται διαρκώς εναλλακτικές φραστικές περιγραφές δυαδικών αντανακλαστικών απεικονίσεων, όπως πχ αυτή ανάμεσα στο υποκείμενο και το είδωλο του σε μια φωτογραφία (ή έστω το φιλμ της φωτογραφικής μηχανής). Και καθώς είναι γνωστή η αποστροφή του Ν. Κάλας, ότι δύο αντιτιθέμενες εικόνες συνθέτουν ένα υπερρεαλιστικό ποίημα, στην Άλμπα η παράθεση αντιθετικών ακραίων δομών, παραδοσιακών δυϊσμών και αντιπαραθέσεων επιζητά να παραγκωνιστεί το φαινόμενο, να δοθεί το προβάδισμα στο λογικό εποικοδόμημα, αντί για την αισθητικότητα της βάσης (η λέξη Vernunft, λογική, προέρχεται από το vernehmen που σημαίνει αντιλαμβάνομαι, ακούω). H Άλμπα, η αυγή στα ισπανικά, ίσως κατά παραπομπή στο έργο του Λόρκα ή του Νίτσε –πολλές οι διακειμενικές εκλεκτικές συγγένειες της Άλμπα- επιζητά να σηκώσει το πέπλο των εμπειρικών δεδομένων και να διασχίσει τη διαδρομή από τον Μπέρκλεϋ (to be is to be perceived) στο όντως ον του Παρμενίδη.

Αυτά τα διάσπαρτα δυαδικά ζεύγη, συναρμόζουν σε ένα μακροκοσμικό σύμπαν που οικοδομείται με μια εσωτερική λογική, η Άλμπα είναι η λογοτεχνική αποτύπωση μιας επιστημονικής θεωρίας, μια ποιητική εξίσωση, ακριβώς όπως, τα Τέσσερα Κουαρτέτα του Έλιοτ (συχνά θα παραπέμπουμε στη μετάφραση Κύρου, από το περιοδικό Διαγώνιος, 1980, σελ. 209 κε), ή τα γλυπτά του Μπράουνερ που μετέφραζαν εικαστικά τις νεότερες τότε επιστημονικές ανακαλύψεις για την ύλη, το φως, την κρυμμένη 5η διάσταση των Kαλούτσα και Κλάϊν και το πώς επιδρούσαν στην αντίληψη των διαστάσεων του χώρου και του χρόνου. «Εδώ η ακατόρθωτη ένωση/ των σφαιρών της ύπαρξης είναι πραγματική/ εδώ το παρελθόν και το μέλλον/ υποτάσσονται και συμφιλιώνονται» (σ. 229, Kουαρτέτα), ακριβώς όπως το ζεύγος των κβαντικών κώνων του παρελθόντος και του μέλλοντος που αποτυπώνει τα σχήματα της διαδρομής του φωτός, όταν διέρχεται ένα αρχικό σημείο. «Ταξιδεύεις για ξαναζήσεις το παρελθόν σου; …Ταξιδεύεις για να ξαναβρείς το μέλλον σου;», γράφει ο Καλβίνο, στις Αόρατες Πόλεις.

Καθ’ εικόνα και ομοίωση δύο παράλληλα συμπάντα που συνυπάρχουν, αλληλοπεριχωρούνται κι αλληλαφομοιώνονται, με διαφορετικές κάθε φορά εκφράσεις. Η Άλμπα είναι η διαρκής ταυτόχρονη διαλεκτική παρουσία, μιας φωτογραφίας και του αρνητικού της, μια αλχημεία μεταποίησης σε λέξεις των αποτυπωμάτων του χρόνου, της γλώσσας, του καθρέφτη, του βλέμματος, του χαδιού, της μνήμης, όλων εκείνων των συσσωματώσεων-αντιστάσεων που έχουν πλέον αρθεί σε σημείο αλληλεξουδετέρωσης κι αδρανοποίησης σε μια «τωρινότητα» (Μπένγιαμιν) ή μια διαρκή «ιστορία των άχρονων στιγμών» (Έλιοτ).

Ποιό όμως είναι το διακύβευμα σε αυτή την φαινομενικα λογοτεχνική άσκηση παραδειγμάτων και στην πραγματικότητα, ποιητική φιλοσοφία; Ο διάλογος των αντανακλαστικών αναπαραστάσεων, «σαν να μπήκαμε αγκαλιασμένοι ξαφνικά σε καθρέφτη» (Άλμπα, σελ. 33), «ζητώντας να διορθώσουμε την εκεί μέσα αντιστροφή» (Άλμπα, σελ. 43), η διαλεκτική της εμπειρικά αντιληπτής ετερότητας μέσα από τις έννοιες της αλληλοσημείας, κι αλληλοριοθέτησης, με σκοπό ερμηνευτικού συγκερασμού, την άρση των αντιθέσεων και ενιαιοποίησης σε αυτή την ποιητική θεωρία ολικότητας, μια εισαγωγή στη μεταφυσική της κβαντοποιητικής, κατά κάποιο τρόπο, στα εκατοστά γενέθλια της γενικής θεωρίας της σχετικότητας. Ακριβώς, όπως, ο Έρβιν Σρέντιγκερ, σε μια μελέτη του 1947, ήθελε τον παρατηρητή να απόσχει από αυτή καθαυτή την εικόνα, για να αναχθεί σε απλό θεατή της, σε εξωτερικό παρατηρητή του μάτριξ, όπως άλλοτε οι επικούρειοι, αμέτοχοι θεοί. Φυσικά, δεν πρόκειται για μεταφυσική, αλλά για «ένα υπέροχο συναίσθημα», έγραφε ο Άινστάιν, «να αναγνωρίζεις την ενότητα ενός συμπλέγματος φαινομένων, τα οποία για την άμεση αισθητηριακή εμπειρία φαίνονται να είναι εντελώς διαφορετικά πράγματα».

Καντ και Βιτγκενστάιν προέταξαν ως συνισταμένες αντίληψης των ορίων του κόσμου: τον χρόνο, τον χώρο και τη γλώσσα και με αυτά καταπιάνεται, αρχικά, ο Τσαλαπάτης στην Άλμπα: η πόλη- κυψέλη, η γλώσσα ως παραστάσεις κι αναπαραστάσεις και ο μη-χρόνος, οι χρονοπαγίδες και χρονοθύλακες της μνήμης, του καθρέφτη, της φωτογραφίας, των λέξεων, των βλεμμάτων, ακόμα και του δέρματος, «να συμβουλευτεί την ρυτίδα για το πόση η χθεσινή νύχτα» (Άλμπα σελ. 14) ή «στο δέρμα της κοπέλας αυτής/ εκεί ακούμπησες ξαφνικά/ όσους την είχανε ακουμπήσει)» (Άλμπα σελ. 19), όπως ο Έλιοτ μιλούσε για τον άνεμο της αυγής που ρυτιδώνει (Κουαρτέτα, σελ. 216) κι ο Καρυωτάκης για εκείνους που «βλέπουν τον καθρέπτη/βλέπουν την ώρα». Μια πόλη εκτός αρίθμησης (Άλμπα, σελ. 21), χωρίς αρχή και τέλος (η πρώτη γειτονιά είναι η τελευταία, «δεν κατορθώνει να πει που τελειώνει τι και πού αρχίζει» (Άλμπα, σελ. 36) και «το τέλος είναι η αρχή μου» (Κουαρτέτα, σελ. 211), μια άχρονη ιστορία (όπου συνάζονται το παρελθόν και το μέλλον σ. 211, το παρελθόν και το μέλλον συμφιλιώνονται Κουαρτέτα σελ. 229), μια εικονόλεκτη καταγραφή που στοχεύει στην απελευθέρωση από τον χρόνο «που στερείται ουσίας κι όμως είναι παντοδύναμος», όπως έλεγε ο Τόμας Μαν και τελικά την εμπειρία («η ενδότερη ελευθερία απ’ τον εμπειρικό πόθο», Κουαρτέτα σελ. 211). Η αισθητική εμπειρία στηρίζεται στο εκμαγείο της ύλης, θα μας έλεγε ο Πλάτωνας, σ’ εκείνες τις αναπαραστάσεις και σκιές στο σπήλαιο που δεν εκφράζουν την αληθινή ουσία, αλλά τις ψευδαισθήσεις που μας δημιουργούν οι περιορισμένες αισθητηριακές μας ικανότητες, ακριβώς όπως θα παρατηρούσαν οι κβαντοφυσικοί για την ανικανότητα μας να αντιληφθούμε πέρα από τις τέσσερις διαστάσεις, πέρα από τα κλασικά πεδία ενσωμάτωσης πληροφοριών και την ανικανότητα, να συνειδητοποιήσουμε, πλατωνικά «εξαίφνης», ότι συσσωματώνουμε την πληροφορία μέσω της διάδρασης μας με το περιβάλλον, όπως ένα ηλεκτρόνιο σε κβαντικό εναγκαλισμό.

Ο Τσαλαπάτης, όμως, σταδιακά, αποστασιοποιείται προς την κοσμολογική του εικόνα, μιλώντας «για μια μάσκα άδεια, σαν καθρέφτης» (Άλμπα, σελ. 37) και σαν σκηνογράφος, όπως και στα ελιοτικά κουαρτέτα, χρησιμοποιεί κοσμολογικές παραμέτρους: το νερό, «χώμα και μια μπουκιά αέρα», «φλόγα ατόφια και στάχτη», για να μας τοποθετήσει έναντι αυτού του σκηνικού που εκ των υστέρων αρνείται να δεχτεί στις αναλογίες που μας υποβάλλει η κοινή εμπειρία: σαν το φαινόμενο της πεταλούδας του Λόρεντς, γυναίκες παρασύρουν με τις βεντάλιες τους δέντρα, (Άλμπα, σελ. 30), το δάσος απλώνει τις ρίζες στον ουρανό (Άλμπα, σελ. 39), ο ουρανός είναι η γαλάζια στέγη των σπιτιών και γι’ αυτό βρέχει κατευθείαν μέσα στα σπίτια (Άλμπα, σελ. 18), ο αρχικός γεροντομορφισμός των παιδιών που σιγά σιγά μικραίνουν σαν τον Μπ. Μπάτον, («το παιδί είχε κάνει εργάτης κάποτε όταν ήταν μεγάλο», Άλμπα, σελ. 23), τα σύννεφα που κατεβαίνουν και βουλιάζουν σε θάλασσες, λίμνες, ποτάμια (Άλμπα, σελ. 12), εκκινώντας από τον καρκινικό αλληλοκαθορισμό και αλληλοπροσδιορισμό, ολισθαίνει διογκώνοντας αναλογίες κι αντηχήσεις, για να οδηγηθεί στην συναίρεση, την Erhebung (λέξη που χρησιμοποιεί και ο Έγελος και ο Έλιοτ), ώστε να συντρίψει το «εκμαγείο» όπου αποτυπώνεται το κατακερματισμένο εφήμερο, το μεταβαλλόμενο, τα εμπειρικά δεδομένα, όπου γίνεται δεκτή η μορφή των αντικειμένων και όχι η ουσία τους, να αφαιρέσει το φθαρτό και φθειρόμενο εκμαγείο από την ύλη που δεν είναι τίποτε περισσότερο από ένα απείκασμα μνήμης με τη μεσολάβηση των στρεβλών μας αισθήσεων, ακριβώς, όπως ο ήρωας που αφαιρεί την μάσκα του κόκκινου θανάτου, στο ομώνυμο έργο του Πόε, για να ανακαλύψει τι υπάρχει εκεί.

Ένα τέτοιο απείκασμα μνήμης, μια αναπαράσταση συχνά με την εξαπάτηση της γλώσσας, του λεκτικού υδατοφράκτη-προκρούστη του ασυνειδήτου, των σκέψεων και των αναμνήσεων μας δεν μπορεί παρά να είναι μια κώλουρη αποτύπωση της κοσμολογικής πραγματικότητας για την οποία μας προειδοποιεί ο Τσαλαπάτης. Η γλώσσα των λέξεων-αναπαραστάσεων (όπως και στο γνωστό ανέκδοτο του ρινόκερου των Ράσελ-Βίτγκενστάιν), η γλώσσα της μνήμης που μας απευθύνεται με τη διαμεσολάβηση λεκτικών αναπαραστάσεων: η γλωσσική αναπαραγωγή των εκθεμάτων ενός μουσείου (βλ. την «Τρίτη των Πραγμάτων», όπως και την «Αίθουσα των Αγαλμάτων» του Μπόρχες) είναι στην πραγματικότητα η δική μας συμμετοχή, ένας ατομικός κώδικας των σημείων, των συν-μείον, των fort-da, όλων εκείνων που είναι παρόντα ενώ απουσιάζουν, δέσμιοι του εαυτού μας και των περιορισμένων ορίων που θέτει η γλώσσα, «καθώς ότι έχει λεχθεί μέχρι σήμερα … σού φυλακίζει τις λέξεις και σε αναγκάζει να ξαναπείς αντί να πεις» (Καλβίνο, Οι Αόρατες Πόλεις, σελ. 91). Οι θεατές των μουσείων της Άλμπα (σελ. 20) «ενώ προσπαθούν να αναγνώσουν σκαλίσματα, αρχίζουν να ανακατεύουν αναμνήσεις, επιθυμίες και φόβους», «λέξεις που ειπώθηκαν σε ένα χρόνο που είναι τώρα Ποτέ», αφού και «η ποιητική γλώσσα, αυτή καθ’ εαυτή, είναι φορέας προγονικών και διαχρονικών μηνυμάτων» έγραφε ο Παπαδίτσας ενώ, μέσα της επανέρχεται εκείνη η «παλιά απειλή της νωπής μου αρχαιολογίας» όπως έγραφε ο Τσαλαπάτης στο προηγούμενο βιβλίο του. Τελικά, οι ίδιοι οι θεατές, μέσα από το βλέμμα τους, γίνονται τα εκθέματα των μουσείων της Άλμπα (Άλμπα, σελ. 20), όπως ο «συνωστισμός των τριανταφυλλένιων γυαλιών» της Χατζηλαζάρου, όπου «τα ρόδα είχαν την όψη των λουλουδιών που τα κοιτάζουν» (Κουαρτέτα, σελ. 210) και η «όψη είναι βλέμμα» (Άλμπα, σελ. 16).

Θωμάς Τσαλαπάτης

Ο Τσαλαπάτης, οργανώνοντας το χωροχρονικό συνεχές του, με τα ψευδόρια των επτά γειτονιών και των επτά ημερών (αν και τελευταία στιγμή, μας ξεγελά και μας κλέβει την Πέμπτη) επινοεί μια υποκειμενικότητα που αναιρεί υποτιθέμενες αντικεμενικές νευτώνειες συντεταγμένες μιας πόλης ή ενός γεγονότος και τις συναιρεί σε ένα σύνολο, ακριβώς όπως τα επτά χρώματα συναιρούνται στο φαινομενικά άχρωμο ηλιακό φως. Το κολλάζ της Άλμπα, ο σπειροειδής κοχλίας των γειτονιών είναι ένα κέλυφος χωροχρονικού συνεχούς, μια κυψέλη ομόκεντρων κύκλων, όπου «εγγράφονται χιλιάδες άσκοπες κινήσεις σου επάνω στη μεγάλη ακινησία» (Ρίτσος), με τα άπειρα φαινομενικά εκκρεμή μεταξύ αντιθέτων, μια εικονογράφηση της προβληματικής του επάνω στην αμφισημία «κουνέλι ή πάπια» του Βίτγκενστάιν, μια υπερβατολογική ανάγνωση, υπό το πρίσμα, ότι αποτελούν προβολές μορφωμάτων στην ύλη που είναι συνεχής, όπως ακριβώς ο χωροχρόνος είναι μια σύμβαση, ένα κατά συνθήκη ψεύδος προσαρμοσμένο στους περιορισμούς των αισθητικών δυνατοτήτων μας. Τα εικονόλεκτα του Τσαλαπάτη, κβαντικά Calligrammes, είναι σαν τα γνωστά σχέδια, όπου ο Έσερ ή ο Σαούλ Στάινμπεργκ σχεδιάζει ένα χέρι που σχεδιάζει ένα άλλο χέρι, παραγκωνίζοντας τη σοφιστική των αντιθέτων, τη κενολογία των αντιθέσεων, την παραμορφωτική αντανάκλαση, την προνομία του πραγματικού, την εναλλαγή πρωθύστερου και μεθύστερου, παρελθόντος και μέλλοντος. Αν «τα όρια των εικόνων μου είναι τα όρια του κόσμου μου», ο Τσαλαπάτης επιζητά να διευρύνουμε τα όρια μας πέρα από το εικονικό μάτριξ, αναζητώντας, την ελιοτική «στιγμή μέσα και έξω από τον χρόνο», την μπενγιαμινική τωρινότητα (Jetztzeit), την πλατωνική μεσότητα, το κοινό όριο όλων των ετεροτήτων που παράγει η διαίρεση της ενότητας, το αγγλικό metaxy, ώστε να υπερβεί την αλλοτρίωση από την εμπειρία της θέασης και τελικά, μέσω της άρσης της διαλεκτικής που καθορίζεται από την εμπειρία, να γράφει όχι υπερρεαλιστικά, όπως αρχικά θα έλεγε κανείς, αλλά υπερβατολογικά. Εστιάζει στον καθρέφτη και τη φωτογραφία ως μια σχάση παρελθόντος και παρόντος και μια προβολή στο μέλλον, ως μια αιώνια επαναφορά του ομοίου. Η αλχημική της Άλμπα, με τη διαμεσολάβηση της λογικής, ταξινομεί αναιρώντας τον εμπερικό κυκεώνα της πραγματικότητας, με την ερμηνεία, να είναι εκείνη που οδηγεί την ομοιότητα, την ομοίωση σε αφομοίωση, την άρση των αντιθέτων, των οπτικών αντίκτυπων, των αντανακλάσεων, των αντηχήσεων, των αντικατοπτρισμών, ώστε να οδηγούμαστε σε ένα συνεκτικό όλο συνεχών αλληλεπιδράσεων, μια ποιητική μεταγραφή των χαοτικών συστημάτων του Πριγκοζίν.

Ασύμμετρες ειδωλικές αναπαραστάσεις, ένα εκκρεμές νοητού και αισθητού, ένα ταξίδι πέρασμα από το αισθητό στο νοητό, ένα ποιητικό εγχειρίδιο πλατωνικής κβαντομηχανικής, μια ποιητική του χωροχρόνου, ίσως έλεγε ο Μπασελάρ. Σε κάθε περίπτωση είναι προφανές ότι μια ερμηνεία ποιημάτων είναι μια μαντεψιά, αφού και για τον ίδιο τον ποιητή, η Άλμπα είναι ένας χρησμός, μια προσωπική μυθολογία, μια προσωπική αρχαιολογία, μια πρόσκληση στους αναγνώστες να «μη σκέφτεστε πώς τελείωσε το παρελθόν» ή «μπροστά μας είναι το μέλλον» (Κουαρτέτα, σελ. 226), και να μην προστατεύουν τον εαυτό τους από τη θέαση του απείρως εκτατού χώρου και χρόνου. Με εκφραστικά μέσα που ομοιάζουν έναν παράξενο ελκυστή, μας οδηγεί πέρα από τον θρυμματισμένο, fractal κόσμο, σε μια δίνη, όπου κανείς βρίσκεται εντός, εκτός κι επί του χρόνου, σε ένα παιχνίδι αντανακλάσεων, με άλλα λόγια, στο παιχνίδι της σκέψης (reflexio στα λατινικά είναι η σκέψη και ο αντικατοπτρισμός), σε έναν «φασματικό πολλαπλασιασμό της πραγματικότητας, όπως μπροστά στους μεγάλους καθρέφτες», μια κοσμική παντομίμα, όπως την περιέγραφε ο Μπόρχες, στους «Σπασμένους Καθρέφτες». Όμως αυτή η κοσμική παντομίμα, η ίδια η φύση και η «δομή» της, παράγει κάτι που περισσεύει και παραμένει απ’ έξω, κάτι που λείπει, η Άλμπα που στέκεται με «μια λέξη λιγότερη» (Άλμπα, σελ. 46), αλλά όχι με τη φροϋδικά ευνουχιστική έννοια, αλλά ως ένα σύστημα απληρότητας, το δομικό κενό που ενσωματώνεται απουσιάζοντας, το ράγισμα στο Μεγάλο Γυαλί του Ντυσάν που δεν θέλησε να επιδιορθώσει, «το αλλού που είναι ένας αντίστροφος καθρέφτης» (Οι Αόρατες Πόλεις, σελ. 49), κάτι που διαρκώς βρίσκεται πιο πέρα, στο επόμενο κεφάλαιο της Άλμπα, στην επόμενη γειτονιά της.

Paul Gauguin, Le sculpteur Jean Paul Aubé et son fils, Émile, 1882

* Ο Αδαμάντιος Τζεβελέκος είναι δικηγόρος και υποψήφιος διδάκτορας.