“Ακολουθία του ανοσίου τραγογένη Σπανού του ουρίου και εξουρίου, μηνί τω αυτώ πέρυσι, εν έτει εφέτο”

Γράφει η Κλεοπάτρα Ζαχαροπούλου // *

 

Μια βέβηλη, σκαρμπόζικη και σκατολογική σάτιρα ή μια λοιδορία με το ένδυμα της παρωδίας

 

 

ΤΡΕΙΣ ΣΠΑΝΟΙ από την Πόλη

πέντε τρίχες είχαν όλοι

ήρθε κι ένας Τηνιακός,

πέντε τρίχες μοναχός.

 

Βρέ καλώς τον πολυγένη

Κι από πούθε κατεβαίνει;

Απ’ την Πόλη κατεβαίνω

Και στη Βενετιά πηγαίνω.

 

Πάω ν’ αγοράσω χτένια,

Γιατί μ’ έφαγαν τα γένια…

 

 

Η Ακολουθία του ανοσίου τραγογένη Σπανού του ουρίου και εξουρίου, μηνί τω αυτώ πέρυσι, εν έτει εφέτο είναι μια ξετσίπωτη σάτιρα των σπανών και έχει γραφτεί για να τραγουδιέται σαν εκκλησιαστικό τροπάριο, γι’ αυτό και λέγεται «ακολουθία». Πρόκειται για μια διαβόητη, αλλά και δημοφιλή παρωδία, ενός λόγιου βυζαντινού,  του  14/ 15^ου αι. Το έργο είναι μια παρωδία λειτουργικών ακολουθιών, κοσμικών εγγράφων κι άλλων μορφών λειτουργικής γραφής. Το κείμενο πρωτοτυπώθηκε το 1553 και έκτοτε γνώρισε συνεχείς ανατυπώσεις, χωρίς διακοπή, ως το 1832 με τη μορφή του βενετσιάνικου εντύπου.

Ο Τσάκωνας μιλά για ένα έργο «αγαπητό στο πλατύ μοναστικό χώρο της Ορθόδοξης Ανατολής και για μια παρωδία συνδεδεμένη για να ψέλνεται σε στιγμές καλογερικής ευθυμίας».

Ο Κ. Κρουμπάχερ χαρακτηρίζει την Ακολουθία του Σπανού «αλλόκοτο πόνημα», «βάναυσο λίβελο», «ελεεινό έργο», «ένα από τα πιο περίεργα μνημεία της δημώδους λογοτεχνίας» και την εντάσσει στο είδος της παραϋμνογραφίας για το σκοπό της «εντελώς βαναύσου και αχρειολόγου σάτιρας», ενώ ο Eideneier χρησιμοποιεί εναλλακτικά τους χαρακτηρισμούς «δριμεία» ή «χοντρή σάτιρα», «λίβελος», «αλάνθαστη παρωδία» κ.ά.

O Σπανός είναι μια  ελευθερόστομη παρωδία της Ιερής Ακολουθίας, με στόχο την σάτιρα ενός σπανού ή κατ’ άλλους του γένους των σπανών. Οι πιθανότητες να μιλάμε για απρόσωπη σάτιρα είναι ίσες με τις αντίστοιχες της προσωπικής. Στον ανατολικό παραδοσιακό χώρο και ειδικότερα στις ελληνικές παροιμίες, στα παραμύθια και στα δημοτικά τραγούδια υπήρχε προκατάληψη και περιφρόνηση για τους σπανούς, οι οποίοι αποτελούσαν αντικείμενο έντονης απέχθειας και σκώμματος. Πρόκειται λοιπόν για μια Ακολουθία, η οποία έχει σκοπό να κοροϊδέψει τον σπανό, τον άνθρωπο δηλαδή με τα χαρακτηριστικά ευνούχου, που ως αντικείμενο σάτιρας κατέχει ιδιαίτερη θέση και στον κόσμο των βυζαντινών παροιμιών. Παρά το ότι οι ανόσιοι σπανοί σατιρίζονται και εμπαίζονται από τον  ελληνικό λαό και αποδίδονται σε αυτούς εγκληματικές διαθέσεις και πράξεις, ο   Κρουμπάχερ αδυνατεί να εξηγήσει για ποιο λόγο η διαδικασία αυτή «ντύθηκε» με τη μορφή εκκλησιαστικής ακολουθίας και γι’ αυτό πιθανολογεί πως πρέπει να αναζητήσει κανείς τα βαθύτερα κίνητρα στις σατανικές θρησκολογικές παρεκτροπές του μεσαίωνα. Βέβαια, η χρήση των ιερών μορφών για αλλότριους σκοπούς ήταν δεδομένη κατά τη βυζαντινή, μεταβυζαντινή και νεότερη περίοδο. Η παρωδία αυτή είναι έργο μοναδικό για την απίστευτη βωμολοχία και την τολμηρότητα του λεκτικού της γενικά. Εκείνο που κάνει την Ακολουθία ενοχλητικά τολμηρή είναι ότι η διαπόμπευση του σπανού συνδυάζει ιερά εκκλησιαστικά κείμενα, στιχηρά και πεζά, με μια συνεχή και χειμαρρώδη βωμολοχία επαναλαμβανόμενων κοπρολογιών.

Ο Στ. Ήμελλος χαρακτηρίζει την Ακολουθία του Σπανού «ως αστειότατη σάτιρα του 15^ου  αιώνα,  στην οποία «ονειδίζεται κατά τρόπο βάναυσο ο σπανός» και επισημαίνει ότι «στη βυζαντινή σάτιρα έχουμε ακραία,  βωμολοχική γελοιοποίηση και εμπαιγμό μη αποδεκτού για το σωματικό του ελάττωμα,  που τελικά είναι ψυχικό, τύπου άνδρα».

Όπως επισημαίνει ο Κ. Θ. Δημαράς, πρόκειται για μια αισχρή παρωδία θρησκευτικών κειμένων, που στρέφει τη μνήμη μας σε μεσαιωνικές και παλαιοχριστιανικές τελετές, οι οποίες παρωδούσαν την θρησκευτική λειτουργία. Δύσκολα απομονώνει κανείς ένα κομμάτι που να μην περιέχει απαγορευτικές  βωμολοχίες.  Ούτε συγκινεί ούτε θέλγει. Ωστόσο,  προκαλεί ανεπιφύλακτο θαυμασμό για τη γλωσσοπλαστική ικανότητα του συντάκτη του και ιδίως για την αχαλίνωτη φαντασία του, η οποία προσφέρει στην αναισχυντία ένα στοιχείο μεγαλοπρέπειας. Είτε πρόκειται για προσωπική σάτιρα είτε γενικότερα για θρησκευτική παρωδία εναντίον των σπανών,  γίνεται φανερό πως έχουμε τον τύπο ενός είδους που διήκει από τα βυζαντινά χρόνια ως τα δικά μας και τιμήθηκε από μεταγενέστερους λόγιους θρησκευόμενους.

Ο Λ. Πολίτης χαρακτηρίζει τον Σπανό ως παρωδία του εκκλησιαστικού τυπικού με δραστικό και πετυχημένο χιούμορ,  αλλά και με μια ελευθεροστομία,  που ξεπερνά κάθε όριο.

Ο Γ. Κεχαγιόγλου, πάλι, χαρακτηρίζει το έργο ως ένα από τα αινιγματικότερα Νεοελληνικά Λογοτεχνικά Λαϊκά Βιβλία.

Ο Γιώργος Σεφέρης επιμένει στην ανακουφιστική λειτουργία του κωμικού και αποφεύγει την ολισθηρή αναφορά στο σατιρικό περιεχόμενο του έργου: «Η Λειτουργία του Σπανού είναι ένα κείμενο γραμμένο με μορφή δήθεν λειτουργίας,  με έναν τρόπο αρκετά σκανδαλώδη.  Με διασκεδάζει ιδιαίτερα,  γιατί δεν βλέπω αρκετά ελαφρά κωμικά έργα στη λογοτεχνία μας».

Ο Πούχνερ υποστηρίζει πως «σάτιρες όμοιες με τη λειτουργία του Σπανού παρωδούν τα ίδια τα λειτουργικά μέρει και την εκκλησιαστική ποίηση,  μετατρέποντας την υμνολογία σε υβρεολογία και τα υψηλά νοήματα σε βωμολοχία».

Το πεζογράφημα αυτό είναι μια πρόστυχη σάτιρα των σπανών και έχει γραφεί σαν παρωδία εκκλησιαστικού κανόνα ή τροπαρίου, όπως επισημαίνει ο Βουτιερίδης. Μαζί του συμφωνεί και ο Παπαϊωάννου, ο οποίος υπογραμμίζει πως πρόκειται για μία βάναυση, σύνθετη, πολύπλοκη και σκληρή σάτιρα που παρωδεί κυριολεκτικά ανελέητα το ποικίλο υμνολογικό τυπικό μιας ολόκληρης ακολουθίας και άλλα εκκλησιαστικά κείμενα.

Η σάτιρα χρησιμοποιεί την παρωδία ως όχημα για την επίτευξη των στόχων της. Ο Muecke θεωρεί την παρωδία μια τεχνική υφολογικά σηματοδοτημένης λεκτικής ειρωνείας. Άλλοι μελετητές υποστηρίζουν ότι η παρωδία ανήκει στο γένος σάτιρα και έχει διπλό σκοπό, τη γελοιοποίηση και την αναμόρφωση, εφόσον ορίζεται ως κωμική και παραμορφωμένη αναπαραγωγή ενός ύφους. Ο Jankelevitch παρατηρεί ότι «η διογκωμένη παρωδία δεν έχει οπισθοβουλίες: όντας καθαρά αρνητική, δεν υιοθετεί από το θύμα της παρά τον ρυθμό της ομιλίας, τα ρούχα ή τις γκριμάτσες, για να προκαλεί το γέλιο εις βάρος του.  Πρόκειται για ειρωνεία χονδροειδή, φαιδρή και κυνική, μια σάτιρα απροσανατόλιστη που η ηρωική και κωμική της γελωτοποιία παραμένει χωρίς σημασία. Η M. Rose συνοψίζει τις μεταμορφώσεις της παρωδίας στη μοντέρνα εποχή (μπουρλέσκο, κωμικό, γελοίο, κριτική, μίμηση, μεταμυθοπλασία «παρασιτική» και «μη αυθεντική»), στην όψιμη μοντέρνα («κωμική», «αμφισβήτηση και διαστροφή», «κριτική της πραγματικότητας», «μη αυθεντικότητα», «έλλειψη δύναμης, σκοπιμότητα», «διακειμενική ή ανοργάνωτη», «μηδενιστική», «ελάχιστη μεταμόρφωση», «αρρωστημένη») και στη μεταμοντέρνα («μεταμυθοπλαστική», «διακειμενική», «κωμική»). Μια αρκετά διαδεδομένη νέα ειδολογική διάκριση ορίζει την παρωδία ως «πνευματώδη, αισθητικά ικανοποιητική σύνθεση, σε πρόζα ή στίχο, συνήθως χωρίς κακία, στην οποία μέσα από ελεγχόμενη παραμόρφωση φθάνουν σε υπερβολή οι πιο έντονες ιδιαιτερότητες, θεματολογικές ή υφολογικές, ενός λογοτεχνικού έργου, συγγραφέα, σχολής ή γραφής, με σκοπό να επανεκτιμηθεί το πρωτότυπο».

Βασική προϋπόθεση αναγνώρισης της παρωδίας είναι η γνώση του προτύπου. Η Rose συνοψίζει κάποια σημάδια που ειδοποιούν τον αναγνώστη ότι υπάρχει ένας άλλος κώδικας ενσωματωμένος μέσα στο κείμενο που διαβάζει. Οι τρόποι, λοιπόν,  της παρωδίας είναι οι εξής:

 

• Αλλαγή στη συνοχή του παρωδούμενου κειμένου: πρόκειται για μια σημασιολογική αλλαγή, με ή χωρίς νόημα για τον κόσμο του αναγνώστη, συχνά είναι σατιρική· αλλαγή στην κυριολεκτική και μεταφορική λειτουργία της γλώσσας· αλλαγή συντακτική κι αλλαγή στα γραμματικά χαρακτηριστικά των προτάσεων·  αλλαγή στους συσχετισμούς του παρωδούμενου κειμένου με νέα συμφραζόμενα·  αλλαγή στη γλώσσα, στο λεξιλόγιο, στο ιδιόλεκτο.
• Ευθεία δήλωση: μπορεί να έχει τη μορφή σχολίων για το κείμενο – στόχο ή για τον συγγραφέα και τον κόσμο του.
• Επίδραση στον αναγνώστη: εκδηλώνεται με τη μορφή σοκ ή χιούμορ που προέρχεται από τη σύγκρουση ανάμεσα στο αποτέλεσμα κι στις προσδοκίες του αναγνώστη, όσον αφορά το παρωδούμενο κείμενο.

 

   Η στάση του παρωδούντος απέναντι στο παρωδούμενο κείμενο μπορεί να χαρακτηρίζεται είτε από περιφρόνηση (περιπαικτική μίμηση) είτε από θαυμασμό (ο παρωδών τηρεί στάση θαυμασμού αλλά και κριτικής απέναντι στο μοντέλο του). Ουσιαστικό συστατικό είναι ο συνδυασμός του θαυμασμού και του κωμικού στοιχείου. Η Rose υπογραμμίζει ότι η ιστορία αποδεικνύει ότι μόνο παρωδίες γνωστών έργων και έργων που προσέθεσαν κάτι καινούριο για το παρωδούμενο κείμενο ή κριτική που ασκεί να συμβάλει στην εξέλιξη της λογοτεχνίας έχουν επιβιώσει με την πάροδο του χρόνου. Αν και συνήθως η παρωδία συνοδεύεται από κωμικό αποτέλεσμα, δεν γελοιοποιεί αναγκαστικά το πρότυπο της. Η λέξη κλειδί για την φύση της παρωδίας είναι η λέξη «αμφιθυμία», αν και ορισμένοι κριτικοί θεωρούν ότι με την αμφιθυμία συνδέονται κυρίως οι αυτοπροστατευτικές ειρωνείες. Η παρωδία ενεργοποιεί κριτικά το δεδομένο λογοτεχνικό υλικό με κωμικό αποτέλεσμα. Η σατιρική παρωδία κάνει το αντικείμενο επίθεσης μέρος της δομής της και η λειτουργία της εξαρτάται κατά πολύ από την αντίδραση του αναγνώστη. Η ενσωμάτωση του κειμένου – στόχου διατηρεί την ισορροπία εξάρτησης και ανεξαρτησίας ανάμεσα στα κείμενα. Ο χειριστής της παρωδίας πρέπει να εισδύσει στο πρότυπο του, να αφομοιώσει και να αναπαράγει τα πιο ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του χωρίς να εξομοιωθεί μ’ αυτό. Αφού, λοιπόν, η παρωδία είναι μια μορφή πνευματώδους ελεγχόμενης υπερβολής διακρίνεται από το patische. Η εργασία της μίμησης, σύμφωνα με τον Schoentjes, μπορεί να πάρει δυο κατευθύνσεις: είτε να πλησιάσει μια γραφή που ο δημιουργός του patische θαυμάζει και αντιγράφει, διότι βλέπει σ’ αυτήν μια μορφή τελειότητας, είτε να ιδιοποιηθεί μια γραφή για να δείξει τα ελαττώματα της. Η M. Rose υποστηρίζει πως «η ισσοροπία ανάμεσα στη στενή μίμηση και παράθεση και στην εκτόπιση του κειμένου – προτύπου που διακρίνει την παρωδία από άλλα όπλα της λογοτεχνικής σάτιρας συνοδεύεται από κωμικό αποτέλεσμα, που απολήγει στην εγκαθίδρυση της ασυμφωνίας μεταξύ των κειμένων. Ο Lutz Röhrich συνεισφέρει στην κριτική μια πολύ χρήσιμη παρατήρηση: η παρωδία δεν είναι αναγκαστικά ανατρεπτική· μπορεί να ανασυνθέτει και να αναδημιουργεί.

Οι βασικές λειτουργίες της παρωδίας μπορούν να οριστούν με βάση τον σκοπό του συγγραφέα και τη διαδικασία της ανάγνωσης.

 

• Αρνητική κριτική μέσω διακωμώδησης: πρόκειται για την παλαιότερη και πιο διαδεδομένη μορφή της παρωδίας. Συχνά η παρωδία υπήρξε ένα αποτελεσματικό εργαλείο στα χέρια των νέων ποιητών για να επιτεθούν εναντίον των υπερβολών της απερχόμενης ποιητικής γενιάς. Άλλοτε, υπήρξε όπλο της σάτιρας εναντίον μεμονωμένων προσώπων.
• Άσκηση ύφους ή παιγνιώδης ενασχόληση: πρόκειται για την παιγνιώδη διάθεση που συνήθως οδηγεί τον συγγραφέα σε κείμενα που αγαπάει και τα οποία κατά κάποιο τρόπο προσοικειώνεται. Το κείμενο πρότυπο που έχει ο εκάστοτε ποιητής λειτουργεί σαν ένα έτοιμο καλούπι όπου χύνονται νέα υλικά.
• Ιδιοποίηση της εγκυρότητας ενός κειμένου: συχνά η παρωδία λειτουργεί μέσα από την ιδιοποίηση της εγκυρότητας του παρωδούμενου κειμένου έτσι ώστε είτε το νέο κείμενο να βρει μεγαλύτερη απήχηση στους αναγνώστες, είτε να ενδυναμωθεί το περιεχόμενο του από τη διάσταση ανάμεσα στα δυο αξιολογικά συστήματα που συνυπάρχουν στην παρωδία. Μια άλλη περίπτωση ιδιοποίησης εγκυρότητας κειμένου είναι η χρήση της παρωδίας προς επίρρωσιν του νέου μηνύματος, δίχως όμως τη διαπλοκή του κωμικού στοιχείου, καθώς δεν υπάρχει ασυμβατότητα και η αντίθεση που δημιουργείται αφορά το ίδιο επίπεδο λόγου. Η παρωδία λειτουργεί επιτατικά εντείνοντας την αντίθεση. Καθώς η σοβαρότητα του εκκλησιαστικού λόγου δημιουργεί μεγάλη αντίθεση προς το «βέβηλο» καθημερινό πνεύμα της παρωδίας, υπάρχει μακρά παράδοση παρωδιών εκκλησιαστικών κειμένων, ενώ ταυτόχρονα, η εξοικείωση των ανθρώπων με τα εκκλησιαστικά κείμενα εξασφαλίζει την αναγνωσιμότητα της παρωδίας.
• Υπέρβαση και αναδημιουργία: η παρωδία ενδέχεται να συνιστά διάλογο με την λογοτεχνική παράδοση, όχι με στόχο την κριτική ή τον σχολιασμό, ενδοκειμενικό ή εξωκειμενικό, αλλά με στόχο την επαναδραστηριοποίηση και επανακωδικοποίηση της δεδομένης λογοτεχνικής γραφής, και φυσικά, συνιστά τότε μέρος της λογοτεχνικής γραφής.
• Αυτοπαρωδία: η κατηγορία αυτή είναι συγγενική με την προαναφερθείσα. Η αυτοπαρωδία έχει εντονότερο αυτοαναφορικό χαρακτήρα και μπορεί είτε να συνυπάρχει με τις παραπάνω κατηγορίες της παρωδίας είτε να λειτουργεί αυτόνομα. Στόχος της αυτοπαρωδίας είναι η ίδια η συγγραφική πράξη και οι συμβάσεις της λογοτεχνίας, γεγονός που αποτέλεσε αγαπημένη πρακτική σημαντικών συγγραφέων από τον μοντερνισμό και εξής. Όπως επισημαίνει η Κ. Κωστίου, η αυτοπαρωδία είναι καρπός του μοντερνισμού. Αλλά μέσα στο πλαίσιο του μεταμοντερνισμού, καθώς δίνεται ιδιαίτερη έμφαση στη μίξη ετερογενούς υλικού γνωρίζει ακόμη μεγαλύτερη άνθιση ή τουλάχιστον ακονίζεται η κριτική ευαισθησία μας απέναντι στην παρωδία.

 

Η παρωδία διαφέρει από τη σάτιρα σε αρκετά σημεία. Η παρωδία αναφέρεται σε λέξεις, ενώ η σάτιρα σε πράγματα. Στόχος και σημεία αναφοράς της  παρωδίας είναι ένα σύστημα έκφρασης και της σάτιρας  ένα σύστημα περιεχομένου. Σύμφωνα με τη Hutcheon «η διαφορά ανάμεσα στις δύο μορφές δεν βρίσκεται τόσο στην προοπτική […], αλλά στο στόχο. Με άλλα λόγια η παρωδία δεν είναι εξωκειμενική στον σκοπό της· η σάτιρα είναι». Ο Nabokov επισημαίνει ότι «η σάτιρα είναι μάθημα, η παρωδία παιχνίδι», ενώ ο Kiremidjian υπογραμμίζει πως «ίσως η αστάθεια των βασικότερων εννοιών που αφορούν την παρωδία και την παρενδυσία δικαιολογεί την υπαγωγή της παρωδίας στη σάτιρα». Όπως παρατηρεί η Hutcheon «η παρωδία συχνά, αλλά όχι απαραίτητα, είναι κωμική αναπαράσταση ενός λογοτεχνικού κειμένου ή άλλου καλλιτεχνικού αντικειμένου, π.χ. μιας τυποποιημένης πραγματικότητας που λειτουργεί ως πρότυπο, που είναι ήδη αναπαράσταση μιας άλλης πραγματικότητας προτύπου […]. Αυτές οι παρωδιακές αναπαραστάσεις εκθέτουν τις συμβάσεις των προτύπων τους και απογυμνώνουν τα τεχνάσματά τους μέσα από τη συνύπαρξη των δυο κωδικών στο ίδιο μήνυμα. Η σάτιρα είναι κριτική αναπαράσταση, πάντα κωμική, όχι της πραγματικότητας που λειτουργεί ως πρότυπο, αλλά πραγματικών αντικειμένων, τα οποία ο δέκτης αναδομεί όπως ο πομπός του μηνύματος. Η σατιριζόμενη «αυθεντική» πραγματικότητα μπορεί να εμπεριέχει ήθη, στάσεις, τύπους, κοινωνικές δομές, προκαταλήψεις κ.ο.κ.». Η παρωδία κάνει μεταγλωσσική χρήση δεδομένης γλώσσας ως οργάνου κριτικής και τα μεταμυθοπλαστικά συμφραζόμενα που αποκτά, εν αντιθέσει με τη σάτιρα που δεν περιορίζεται στη μίμηση, ανατροπή ή παρένθεση άλλων λογοτεχνικών κειμένων, αλλά διαθέτει φάσμα ποικίλων τεχνικών. Απαραίτητη προϋπόθεση της σάτιρας είναι οι λογοτεχνικές νόρμες χωρίς αυτό να σημαίνει ότι η παρωδία δεν αφορά και άλλες μορφές τέχνης. Η παρωδία όχι μόνο δημιουργεί υπαινιγμούς για την ύπαρξη άλλου συγγραφέα, αναγνώστη, συστήματος επικοινωνίας, αλλά και άλλης σχέσης ανάμεσα στο κείμενο ή τον λόγο και τα κοινωνικά συμφραζόμενα, κατά την Rose. Η παρωδία μπορεί να ορισθεί ως μια τεχνική που ασχολείται με την επαναδραστηριοποίηση και κριτική δεδομένου γλωσσικού και λογοτεχνικού υλικού, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι η παρωδία ασχολείται μόνο με λογοτεχνικές νόρμες. Η παρωδία λειτουργεί με την αντιπαράθεση, παράλειψη, πρόθεση, συμπύκνωση και με την ασυνέχεια της σημασιολογικής και μεταφορικής λογικής του αρχικού κειμένου για να το ενεργοποιήσει ξανά. Συχνά εμπεριέχει το «θύμα» ή το αντικείμενο της επίθεσης μέσα στη δομή της και τότε επηρεάζεται από τη λογοτεχνική αξία του αντικειμένου κριτικής. Επηρεάζεται ως προς τη λογοτεχνική της αξία από το κείμενο- πρότυπο. Ως τεχνικές της παρωδίας έχουν οριστεί η καρικατούρα, η υποκατάσταση, η πρόσθεση, η αφαίρεση, η υπερβολή, η συμπύκνωση, η αντίθεση και η ασυμφωνία. Η ανατρεπτική μίμηση και παράθεση άλλων κειμένων στην παρωδία αντανακλά την οφειλή όλων των λογοτεχνικών έργων σε προγενέστερα.

Η ειρωνεία αποτελεί κρίσιμο στοιχείο για την επισήμανση του ηθικού φάσματος της παρωδίας ή της αμφιθυμίας της. Η ειρωνεία παίζει πρωτεύοντα ρόλο στη λειτουργία και της παρωδίας και της σάτιρας. Παρωδία και ειρωνεία αποτελούν επιτηδευμένες μορφές έκφρασης όσον αφορά τις απαιτήσεις που προκύπτουν από τους συγγραφείς αλλά και από τους αναγνώστες, καθώς, όπως επισημαίνει η Rose, συγχέουν τις κανονικές διαδικασίες επικοινωνίας προτείνοντας περισσότερα του ενός μηνύματα στον αναγνώστη πράγμα που μπορεί να οδηγήσει στη συγκάλυψη του πραγματικού μηνύματος, προς αποφυγή μιας άμεσης ανάγνωσης. Ο ειρωνικός συγγραφέας μπορεί να χρησιμοποιεί την παρωδία για να κρύψει το νόημα. Ωστόσο, η λεκτική ειρωνεία είναι πιο κρυπτική και πιο υποκριτική απ’ ότι η παρωδία, καθώς η ειρωνεία συνδέει δυο μηνύματα μέσα σε έναν κώδικα ενώ η παρωδία δημιουργεί δυο διαφορετικούς κώδικες εφόσον προβαίνει σε σχολιασμό του παρωδούμενου κειμένου με την δημιουργία μιας μεταγλώσσας. Η παρωδία παρουσιάζει τα λογοτεχνικά της «θύματα» μέσα από μοντάζ ενός δεδομένου λογοτεχνικού υλικού, το οποίο διαχρονικά εμπεριέχει και το κοινό του και την παράδοση του, πετυχαίνοντας έτσι μ’ έναν εσωτερικό τρόπο να δοθεί ιστορική διάσταση στη λογοτεχνική παράδοση. Η παρωδία μπορεί να είναι συγχρόνως ειρωνική και σατιρική. Η ταυτόχρονη χρήση παρωδίας και ειρωνείας δίνει τη δυνατότητα στον συγγραφέα ν’ αποκαλύπτει τις λογοτεχνικές συμβάσεις που καθορίζουν το δικό του έργο. Εύστοχα υπογραμμίζει η Hutcheon πως «η ειρωνική απόσταση που ενυπάρχει στην παρωδία κατέστησε τη μίμηση μέσο απελευθέρωσης με την έννοια ότι εξόρκισε τα προσωπικά φαντάσματα του παρελθόντος». Ο Ν. Βαγενάς παρατηρεί ότι «η ποιότητα της παρωδίας μιας παράδοσης είναι ευθέως ανάλογη όχι με την ποιότητα της σάτιράς της αλλά με την ποιότητα της σύνολης λογοτεχνίας της […]. Η σύνθεση μιας παρωδίας απαιτεί υψηλές λογοτεχνικές ικανότητες και  αυξημένη κριτική ικανότητα».

Δημιουργός της Ακολουθίας του Σπανού θεωρείται κάποιος άγνωστος Κωνσταντινουπολίτης λόγιος, ο οποίος διαθέτει γούστο,  εφευρετικότητα και αίσθηση οργάνωσης του υλικού και ο οποίος ακολουθεί την αγαπητή γραμματειακή σύμβαση της εποχής του,  να παρουσιάζεται δηλαδή ως αμαθής και αγράμματος. Εκτός από τις γλωσσικές και ρητορικές του ικανότητες αποδεικνύεται και άριστος γνώστης των λειτουργικών τυπικών και της λειτουργικής πράξης καθώς κι άλλων εγγράφων, ξορκισμών, γιατροσοφιών κ.ά. Ενδέχεται ο συγγραφέας να ήταν εκκλησιαστικός ψάλτης και κατά το Μητσάκη κληρικός ή μοναχός. Ως προς τα μέσα τις παρωδίας του, εντυπωσιάζει η αχαλίνωτη γλωσσοπλαστική φαντασία, οι ρητορικοί τρόποι, η λεξικογραφική σύνθεση, οι νεολογισμοί, τα λογοπαίγνια, η αστείρευτη έμπνευση του ανώνυμου συντάκτη της σάτιρας,  μέσα στο σεβάσμιο ένδυμα λειτουργικών μελών και εκκλησιαστικών αναγνωσμάτων. Όπως ήδη αναφέραμε, αποδεικνύεται άριστος γνώστης των λειτουργικών τυπικών και της λειτουργικής πράξης, έχοντας οπωσδήποτε ασυγκρίτα βαθύτερες σχέσεις με όλα αυτά από ένα μέσο Βυζαντινό, αν πάρουμε για παράδειγμα την παρωδία του των βυζαντινών νευμάτων. Σε αυτά προστίθεται και η ευρύτητα ενός «κοσμικού» ορίζοντα.  Αν οι γνώσεις του για τα λειτουργικά είναι από πρώτο χέρι,  γνωρίζει άλλο τόσο τα βυζαντινά έγγραφα από μέσα κι απέξω,  ακριβώς όπως και τα γιατροσόφια και τους εξορκισμούς. Η λογιότητά του, ωστόσο,  που του δίνει το δικαίωμα και τη δυνατότητα της παρώδησης τέτοιων τυπικών,  δεν τον εμποδίζει να βασίζεται σε μία πλατιά λαϊκή αίσθηση,  που του επιτρέπει να πληροί την παρωδία και με περιεχόμενο.  Χρησιμοποιεί και συμπεριλαμβάνει στο έργο του τραγούδια και στίχους, που του είναι γνωστά από τη λαϊκή παράδοση.  Είναι μεστός από τον πλούσιο θησαυρό των λαϊκών μαγικών βασκανιών και εξορκισμών, των λαϊκών τρόπων θεραπείας με τη βοήθεια του εξορκισμού κακών πνευμάτων και όλων των δαιμόνων.  Αυτό το υλικό,  όμως, δεν το χρησιμοποιεί σοβαρά για να προκαλέσει πραγματικά κακό στο σπανό,  αλλά τον κοροϊδεύει και τον σατιρίζει με τη βοήθεια της παρώδησης των στερεοτύπων. Ακριβώς όπως η επίθεση του δεν κατευθύνεται εναντίον των λειτουργικών τυπικών, όταν τα χρησιμοποιεί για το μνημόσυνο του σπανού, έτσι και τα παρωδημένα μαγικά και οι βασκανίες βρίσκονται απλώς στην υπηρεσία της γελοιοποίησης. Ο ανώνυμος κρατά διαφωτισμένη στάση απέναντι στο λαϊκό παραδοσιακό υλικό που αποθησαυρίζει. Ως προς το πνεύμα που διέπει την Ακολουθία,  εκπλήσσουν ο φανατισμός, το μένος, η εμπάθεια και το θανάσιμο μίσος του για το σπανό και το γένος του,  η επιθυμία του να τον εξευτελίσει στο έπακρο σωματικά και ηθικά, με επιθέσεις που έχουν αυξανόμενη ένταση και ποικιλία τρόπων, και τέλος να τον εξοντώσει βίαια και φρικτά, κάτι που το κάνει συμβολικά και λεκτικά. Κι αφού τον έχει «λιντσάρει» φαντασιακά, έπειτα συνεχίζει τη διαπόμπευση με την παρωδία του Επιτάφιου θρήνου του Σωτήρος Χριστού, με έναν καταιγισμό ύβρεων,  αρών και επιθέσεων ενάντια στον αντί-Χριστο και το γένος του,  που εξακολουθούν να αποτελούν απειλή για τους χριστιανούς, έστω και αν αυτοί πανηγυρίζουν για την εξάλειψη του μιάσματος με παρωδίες των αναστάσιμων ευλογηταρίων και των τροπαρίων των μακαρισμών της Λειτουργίας.

   Η Ακολουθία του σπανού είναι μία παρωδία ακολουθίας στη μνήμη αγίου. Δεν έχει σκοπό να σατιρίσει τη θρησκεία ή την Εκκλησία, μόλο που έχει τη μορφή εκκλησιαστικής ακολουθίας. Πρόκειται για μια πλήρη ακολουθία που περιλαμβάνει Εσπερινό (με στιχηρά αναγνώσματα, απόστιχα και απολυτίκιο), Όρθρο με καθίσματα, τους αναβαθμούς, τον κανόνα με το κοντάκιο, τον οίκο και το συναξάριο (αφηγείται το βίο και την πολιτεία του σπανού) και την έκτη ωδή, εξαποστειλάρια, τον πολυέλεο, εδώ μολυνέλεον, τους αίνους και έτερα τροπάρια, τα μεγαλυνάρια ή μαγαρισνάρια, δηλαδή τον Επιτάφιο θρήνο του Σπανού, τα ευλογητάρια μετά την τρίτη στάση και τον ύμνο προς τον ήλιο κρύψαντα, και μετά την απόλυση, Λειτουργία, εδώ Λιμουργία, μόνο με τα τροπάρια των μακαρισμών. Η καθαυτό λειτουργία συμπληρώνεται με ένα άσμα, το καλοφωνικόν της Τραπέζης και με μία ευχή. Ακολουθεί ένα πεζό αφηγηματικό μέρος με κάποια λεξιλογική και θεματική σχέση αλλά με απουσία του Σπανού. Περιλαμβάνει παρωδία προικοσυμφώνου και περιγραφή γαμήλιου γεύματος, βαριάς ασθένειας του γαμπρού και προσπαθειών για τη θεραπεία του με γιατροσόφια, δεήσεις, ευχές, επωδές και ξορκισμούς, ώσπου η γιατρειά έρχεται με τρόπο παράδοξο και γκροτέσκο.

Αρχικά, παρωδούνται τα στιχηρά του Εσπερινού της Κυριακής:

 

«Kύριε, εκέκραξα», «Φωνή μου προς Κύριον», «Εκ βαθέων εκέκραξά σοι» και «Αινείτε τον Κύριον».

«Kύριε, εκέκραξα πρός σέ, εισάκουσόν μου, εισάκουσόv μου, Κύριε· Κύριε, εκέκραξα προς σε, εισάκουσόv μου· πρόσχες τη φωνή της δεήσεώς μου, εν τω κεκραγέναι με πρός σε· εισάκουσόν μου, Κύριε».

«Εκ βαθέων εκέκραξά σοι, Κύριε, Κύριε, εισάκουσον της φωνής μου».

 

ως εκ βαθέων εκέκραξας του δοθήναί σοι γένειον και ουκ εισηκούσθης και αναφέρεται στο ταξίδι του σπανού στον θείο του τον τράγο, για να τον παρακαλέσει να του χαρίσει λίγα γένια.

Εν συνεχεία, ακολουθεί η παρωδία των στιχηρών τροπαρίων:

 

«Ω του παραδόξου θαύματος! η πηγή της ζωής, εν μνημείω τίθεται, και κλίμαξ προς ουρανόν, ο τάφος γίνεται, Ευφραίνου Γεθσημανή, της Θεοτόκου το άγιον τέμενος, Βοήσωμεν οι πιστοί, τον Γαβριήλ κεκτημένοι ταξίαρχον, Κεχαριτωμένη χαίρε, μετά σού ο Κύριος, ο παρέχων τω κόσμω διά σού το μέγα έλεος».

 

με την εξής μορφή:

 

«Ω του παραδόξου θαύματος, αν απαντήσης σπανόν, το μουστάκιν του κλάσε το, έκβαλε το γένιν του, και κλότσον τον ευεργέτησε, τον ουριόν τε και τον εξούριον» […].

««Ω του παραδόξου θαύματος, αν απαντήσης σπανόν, και ιδρώνη το γένιν του, χαίρε, τράγε, λέγε του, και βοθρακού αποσκέλλωμα, γραίας μέν αίγας ανακακάρωμα» […].

 

Η σατιρική επίθεση κατευθύνεται πάντα εναντίον του σπανού. Η παρωδία αποτελεί μόνο το καλούπι, όπου μέσα του χύνεται η σάτιρα. Ήδη διακρίνεται καθαρά ο χαρακτήρας της σάτιρας και της παρωδίας. Ιερά πρότυπα, υλικό καθ’ όλα πασίγνωστο, κείμενα από την ορθόδοξη Λειτουργία, τίθενται στην υπηρεσία της διακωμώδησης του σπανού.

Η τεχνική της εξύβρισης χαρακτηρίζεται από δύο στοιχεία: αφενός οι περισσότερες ύβρεις αναφέρονται σε πραγματικές ιδιότητες του σπανού, οι οποίες βέβαια παρουσιάζονται κατά υπερβολικό κι αγροίκο τρόπο κι αφετέρου χρησιμοποιούνται λέξεις και εκφράσεις,  συνήθεις για την περιγραφή ενός άντρα με πλούσια γενιά,  πάντα με ειρωνικό τρόπο.  Την τεχνική αυτή εξυπηρετούν και οι πυκνές –υβριστικές για το σπανό- αναφορές σε κατοικίδια ζώα (αγελάδα, άλογον, βουβάλιν, γαδάρα, τραγί, γουρούνι, πρόβατο κ.ά.), καθώς ο σπανός δεν αναγνωρίζεται ως γνησίως ανθρώπινο ον και έτσι πολύ συχνά προσδίδεται σ’ αυτόν ζωώδης υπόσταση.

Στο επόμενο τροπάριο, κι αφού εξυβριστεί ο σπανός ως τράγος, βάτραχος και σκελετός γριάς αίγας,  τίθεται εκ νέου στην υπηρεσία της εξύβρισης η φωνή του υβρίζοντος με το κράξας μέγα προς αυτόν βόησον. Μετά από το σύνηθες σπιθαμόστομε και μερμυγκοσφόνδυλε αρχίζει η αστείρευτη και ατέρμονη σειρά μαγγανειών και καταρών εναντίον του σπανού με το απλό: άλλας εις τα μάτια σου. Ευθύς εξαρχής, όμως, γίνεται φανερό, πως όλες οι φοβερές κατάρες επιστρατεύονται με στόχο την κοροϊδία και την παρώδηση: κόπρος στα γενιά σου.

Και ενώ προχωρούμε, όλο και περισσότερα επίθετα βρίσκουμε να χαρακτηρίζουν τον σπανό. Ο αυτοοικτιρμός καταλήγει σε αυτοϋβρισμό για έναν απόβλητο της κοινωνίας.

Χωρίς Είσοδο, Φως ιλαρόν και Προκείμενον, έπονται αμέσως τα Αναγνώσματα (51-83), παρωδημένα εδώ σε ανακλάσματα. Οι προφητείες του μυοβατράχου, του τζιντζίρου και του κώνωπος προαναγγέλουν τυπικές εξυβρίσεις και θέματα, που επανέρχονται συνεχώς.

Ακολούθως, συναντάμε το στιχηρό προσόμοιο:

 

«Ως γενναίον εν Μάρτυσιν, αθλοφόρε Γεώργιε, συνελθόντες σήμερον, ευφημούμέν σε^. ότι τον δρόμον τετέλεκας, την πίστιν τετήρηκας, και εδέξω εκ Θεού, τον της νίκης σου στέφανον^. όν ικέτευε, εκ φθοράς και κινδύνων λυτρωθήναι, τούς εν πίστει εκτελούντας, την αεισέβαστον μνήμην σου».

 

που ψάλλεται στις 23 Απριλίου, στη μνήμη του Αγίου ενδόξου Μεγαλομάρτυρος Γεωργίου του Τροπαιοφόρου, στο μεγάλο εσπερινό, παρωδημένο σε:

 

«Ως γελοίον σε έδειξεν, εις τον κόσμον ο κύριος, κακόν ζώον άσχημον και πανάτσαλον, και τραγογένην παράσημον, σπανόν δρεπανόραχον, κακομούσουδον σκυλίν, διαβόλου απόκομμα, και αγλάισμα της αυτού κακουργίας» […].

 

Παρατηρούμε πως το «ρεπερτόριο» των ύβρεων και των αρών διευρύνεται όλο και περισσότερο. Η πομπή του σπανού βρίσκεται στο προσκήνιο.

Σε αυτό περίπου το σημείο τελειώνει η Ακολουθία του Εσπερινού και ξεκινά αυτή του Όρθρου. Είναι σχεδόν αδιανόητο, ένας Έλληνας του 16^ου αι., να μην είχε υπ’ όψιν του αυτές τις Ακολουθίες, έστω κι αν του ξέφευγαν οι λεπτομέρειες ή λόγω του αρχαΐζοντος ύφους, δεν κατανοούσε απόλυτα το κείμενο.  Ήδη από τους πρώτους κιόλας στίχους αναγνώριζε οπωσδήποτε για ποιο γνήσιο κείμενο επρόκειτο και ποια μελωδία πλαισίωνε το πλαστό κείμενο, την παρωδία.

Στον προκείμενο όρθρο (134-1200) αναφέρονται από το Προοίμιο τα Καθίσματα και ο Άμωμος, εκτελούνται όμως μόνο οι δύο Στιχουργίες στην αρχή,  και οι Αναβαθμοί.  Ο Πολυέλεος,  που κανονικά ανήκει στη θέση του Άμωμου προ των Αναβαθμών επίσης στο προοίμιο της Ακολουθίας του Όρθρου,  εμφανίζεται στο κείμενό μας μετά από τον Κανόνα (665 κ.ε.). Τα Αναστάσιμα Ευλογητάρια, που θα μπορούσαν να είχαν θέση και ανάμεσα στον πολυέλεο και στον Άμωμο, βρίσκονται μόλις στο 155κ.ε., όπου έχουν θέση και λόγο ύπαρξης,  εφόσον ακολουθούν άμεσα τον Επιτάφιο του Σπανού.

Το προοίμιο διαδέχεται ο Κανών (182-652) του πονηροτάτου σπανού, που εκτελείται πλήρως και αποτελείται από τις συνήθεις οκτώ Ωδές. Μετά την τρίτη ωδή, ως συνήθως, παρεμβάλλεται ένα κάθισμα και το κατεπλάγη Ιωσήφ. Για την τέταρτη ωδή έχουμε τον ειρμό ο καθήμενος εν δόξη, που εδώ παρωδείται ως ο καθήμενος εν σούγλα. Μετά από την έκτη ωδή προετοιμάζεται με το Κοντάκιο (311 κ.ε.) και με τον Οίκο (316 κ.ε.), το αναμενόμενο μετά την έκτη ωδή Συναξάριον. Πριν από την ενάτη ωδή βρίσκονται τα Μεγαλυνάρια. Οι ειρμοί και τα κείμενα των τροπαρίων, στα οποία βασίζεται η παρωδία το δικού μας Κανόνα, προέρχονται από τον αντίστοιχο της Κοίμησης της Θεοτόκου κατά την δεκάτη πέμπτη του Αυγούστου:

 

«Ανοίξω το στόμα μου, και πληρωθήσεται Πνεύματος, και λόγον ερεύξομαι, τη Βασιλίδι Μητρί^. και οφθήσομαι, φαιδρώς πανηγυρίζων, και άσω γηθόμενος, ταύτης τα θαύματα (την κοίμησιν^. την είσοδον^. την σύλληψιν)».

 

Στον ίδιο αυτό ήχο εδώ διαβάζουμε :

 

«Ανοίξω το στόμα σου, και βάλω τρία δαμάσκατα, και προύνον και βάτσινον, και αγελάδας πορδήν. Και οφθήσομαι, μαδείν την σήν μουστάκαν, την αγριωμένην τε, και κοπρομούσουδον».

 

Άμεσες ταυτίσεις παρατηρούνται μόνο στις φράσεις ανοίγω το στόμα μου/σου και και οφθήσομαι, ενώ με τη βοήθεια της ίδιας μουσικής δομής αποστηθίζεται ολόκληρη η στροφή (φωνητικές αναλογίες κ.ά.). Σε ολόκληρο το τροπάριο δεν υπάρχει ούτε μια μετρική ατασθαλία. Το άγιο πρότυπο βρίσκεται στην υπηρεσία της κακολόγησης του σπανού, μέσα στα πλαίσια ενός λόγιου παιχνιδιού που ανήκει στο είδος της συμποτικής παραϋμνογραφίας.

Τη σκυτάλη παίρνει το Συναξάριον του ανοσίου Σπανού (330-539), που αποτελεί πυρήνα του όλου έργου. Στο ψαλλόμενο μέρος παραλλάσονται ορισμένα θαύματα και πράξεις από το βίο του Αγίου. Τα κυριότερα σημεία της ζωής του παρουσιάζονται, εν τούτοις, προσαρτημένα στη λειτουργία. Τoυς εισαγωγικούς στίχους του συναξαριού ακολουθούν δύο πολιτικοί δεκαπεντασύλλαβοι, ως μετρική παρωδία, από τους οποίους ο ένας δεν είναι μετρικά άμεμπτος, εφόσον λείπει μια συλλαβή. Με το κύριο μέρος, όπου περιγράφεται η καταγωγή και οι σπανοί ως είδος, συντελείται η ποθητή γενίκευση στην κοροϊδία και στην εξύβριση του γένους των σπανών. Με τη διακωμώδηση του ενός σπανού αποσκοπείται αντιπροσωπευτικά η γελοιοποίηση ολοκλήρου του γένους. Στη συνέχεια εξιστορείται η καταγωγή του συγκεκριμένου σπανού, η ζωή και η δράση του. Σε αντίθεση με τον επίλογο των πραγματικών συναξαριών, εδώ, το τέλος διαγράφεται ευτυχές. Αυτό ακριβώς αποτελεί παρωδία του θλιβερού τέλους ενός Αγίου. Στο τέλος βρίσκεται η παρότρυνση να κατονομαστούν και άλλα κατορθώματα από την πλούσια δράση του Σπανού. Ένα σημαντικό μέσο παρωδίας που εδώ χρησιμοποιείται με καταπληκτική μαεστρία είναι η τήρηση της γλώσσας της Βίβλου, αλλά και του ρητορικού ήθους των συνηθισμένων Βίων Αγίων. Η αδρή εξύβριση του Σπανού στο έμμετρο μέρος,  όπου το πρότυπο τίθεται στην υπηρεσία της γελοιοποίησης του Σπανού και αποστασιοποιείται με κάποια ανεμελιά, επιτρέπει να εισχωρήσει μια δραστική μεν αλλά πάντως λεπτότερη σάτιρα. Η παρώδηση του προτύπου στο πεζό αυτό κομμάτι είναι αναγκαστικά πιο γενική, αλλά και πιο αποτελεσματική. Το παραγέμισμα του υψηλού λειτουργικού πλαισίου με κοινότοπο και συχνά αισχρό περιεχόμενο προσδίδει στην παρωδία μια ιδιαίτερη γοητεία.

Πρότυπο για το πρώτο Εξαποστειλάριο (653-659) είναι αυτό που προέρχεται από τον Κ. Πορφυρογέννητο: τοις μαθηταίς συνέλθομεν, ενώ το πρότυπο για το δεύτερο πρέπει να αναζητηθεί στην Ακολουθία του Ακαθίστου Ύμνου:

 

«Σκιρτήσατε, χορεύσατε μετ’ ευφροσύνης άσατε^. ο Γαβριήλ τη Παρθένω χαράν κομίζων επέστη, εις Ναζαρέτ νυν την πόλιν, χαράς τα ευαγγέλια^. Χαίρε, Αγνή πανάμωμε, του κόσμου η προστασία^.  χαίρε ουράνιε θρόνε».

 

Στους στίχους 660-664, παρωδείται το συγκεκριμένο εξαποστειλάριο, το οποίο ψάλλεται μετά το τέλος της θ΄ ωδής του Κανόνα του Ακαθίστου Ύμνου, κατά την Μεγάλη Τεσσαρακοστή, ως εξής:

 

«Χορεύσατε, σκιρτήσατε, μετ’ ευφροσύνης πάντες, ότι σπανός εξέβηκε σήμερον απ’ εμπρός μας, ως θέαμα παράδοξον, και μίασμα των ανθρώπων […]».

 

Ενώ ο πολυέλεος (665-703) οφείλει το όνομά του στη φράση ότι εις τον αιώνα το έλεος αυτού, εδώ ο πολυέλεος παρωδείται ως μολυνέλεος και οφείλει την ονομασία του στη φράση ότι εις τον αιώνα ο γέλως αυτού. Η παρωδία παραμένει τόσο σφιχτά προσκολλημένη προς το πρωτότυπό της, ώστε ο συγγραφέας δεν καταφέρνει να προτείνει τίποτε άλλο από έναν αναποδογυρισμένο ψαλμό. Οι «θετικές» λέξεις του προτύπου αντικαθίσταται από ανάλογες «αρνητικές», μία τεχνική που σε κανένα άλλο σημείο του κειμένου δεν  εμφανίζεται τόσο αυστηρά διοργανωμένη.

Ακολουθούν οι Αίνοι (704-738) από τους οποίους παρωδούνται μόνο τέσσερις στίχοι και άλλα τροπάρια (739-757) κατά το ως γενναίον εν Μάρτυσιν, αθλοφόρε Γεώργιε […], που αναφέραμε και προηγουμένως. Στην Ακολουθία του Σπανού, στους στίχους 739-757, με παρόμοιο τρόπο, τα τροπάρια αφιερώνονται στον τραγογενή σπανό: ως κακούργον, πανδόλιε, ως πανούργον, πανάθλιε […], ως παμψεύτην, πανάγριε, τραγογενή, σπανούριε […].

Ο Άμωμος, εδώ Άνομος, αποτελεί πρότυπο των τροπαρίων του Επιτάφιου Θρήνου (758-1154) και παρωδεί τους στίχους του Ψαλμού 118 με συνέπεια και σωστή σειρά, αν και υπάρχουν αρκετά κενά.  Ο σκελετός της παρωδίας είναι οι στίχοι και όχι οι στροφές, όπου υβρίζεται, γελοιοποιείται κι αναθεματίζεται ο Σπανός. Η παρωδία εδώ μπορεί να χαρακτηριστεί εκτεταμένη, καθώς 77 στίχοι αποδεικνύουν το ασίγαστο πάθος του συγγραφέα για παρώδηση. Στην πρώτη στάση το μήκος των παρωδηθέντων στίχων και στροφών αντιστοιχεί με αυτό του προτύπου. Οι πρώτες δώδεκα στροφές ξεκινούν με παρώδηση του:

 

«Μακαρίζομέν σε, Θεοτόκε Αγνή, και τιμώμεν την ταφήν την τριήμερον του Υιού σου και Θεού ημών πιστώς» […].

 

με ποικίλους τρόπους:

 

«Μαγαρίζομέν σε, κλανογένη σπανέ, και τσιρλούμεν την χεσάδα πατσάδα σου, ως αντίτυπον του κώλου μας μορφήν» […].

«Μαγαρίζομέν σε, κακογένη σπανέ, και υβρίζομεν την άσχημον θέαν σου, ως αντίτυπον του δαίμονος μορφήν» […].

«Μαγαρίζομέν σε, τραγογένη σπανέ, και γελούμεν την πομπήν των γενείων σου, ως αντίτυπον γαϊδάρου την ουράν» […].

«Μαγαρίζομέν σε, κακοθύμη σπανέ, και γάρ πάντοτε κακά ενθυμήματα, λέγεις, κάμνεις, αναγκάζεις, μιαρέ» […].

 

Κάθε στίχος των στροφών που εισάγονται με το μαγαρίζομέν σε συνδέεται με την προηγούμενη στροφή με μια υβριστική φράση που καταλήγει στην κλητική σπανέ. Το πρότυπο είναι  Θεοτόκε Αγνή. Όπως και στο πρότυπο, ο τρίτος στίχος κάθε στροφής έχει ένα δεύτερο ρήμα, το οποίο εισάγεται με ένα και, και έχει αντικείμενο σε αιτιατική. Οι πρώτες τέσσερεις στροφές έχουν στον τέταρτο στίχο ένα είδος ρεφρέν ως αντίτυπον μορφήν συν μια γενική μιας υβριστικής λέξης. Από την έκτη στροφή κι έπειτα ο συγγραφέας ακολουθεί δικούς του δρόμους. Όσο προχωρά, τόσο πιο πολύ απομακρύνεται από το πρότυπο.

Με τη δέκατη τρίτη στροφή ο συγγραφέας μεταθέτει την ειρωνεία του στην πολύ γνωστή στροφή από την πρώτη στάση του Επιταφίου, η οποία ψάλλεται κατά την εκκλησιαστική ακολουθία της Μεγάλης Παρασκευής, όπου εικονίζεται ο νεκρός Ιησούς στο κουβούκλιο:

 

«Η ζωή εν τάφω κατετέθης, Χριστέ, και Αγγέλων στρατιαί εξεπλήττοντο, συγκατάβασιν δοξάζουσαι την σην» […].

 

Στην Ακολουθία του Σπανού συναντάμε την παραπάνω στροφή παρωδημένη ως:

 

«Η ζωή σου πάσα εν κακίαις πολλαίς, εν αισχροίς επιτηδεύμασι πάντοτε, ω παγκάκιστε σπανέα, πονηρέ» […].

 

Εκτός από την φράση νοεραί σε τάξεις, που παρωδείται στην αρχή της 22^ης στροφής με το αι τρελαί σου πράξεις  (871) εξαντλούνται πια οι απευθείας απηχήσεις από το πρότυπο.

Η δεύτερη στάση (910-1045) έχει 26 στίχους και το μήκος των παρωδημένων στίχων και στροφών αντιστοιχεί κι εδώ με το μήκος του προτύπου (Άμωμος 73-131). Παράλληλα προς την τεχνική της παρώδησης στην πρώτη στάση, οι δέκα πρώτες στροφές της δεύτερης στάσης αναφέρονται ξεκάθαρα στην αρχή της πρώτης στροφής του Επιταφίου,

 

«Άξιόν εστί, μεγαλύνειν σε τον Ζωοδότην, τον εν τω Σταυρώ τας χείρας εκτείναντα και συντρίψαντα το κράτος του εχθρού» […].

 

επαναλαμβάνοντας συνεχώς το εισαγωγικό Άξιόν εστι. Η συνέχεια του πρωτοτύπου, μεγαλύνειν σε τον Ζωοδότην, εδώ, αντικαθίσταται με μια γενική του γερουνδίου: του υβρίζειν σε, του κλοτσίζειν σε, του γελάν σε, του κακίζειν σε, του πλανάσθαι σε, του μαδίζειν σε κ.ά.

Και στην τρίτη στάση (1047-1154), το μήκος των παρωδημένων στροφών αντιστοιχεί με το μήκος του προτύπου. Το μήκος των παρωδημένων στίχων εξομοιώθηκε κάπως με το μήκος των παρωδημένων στροφών, που είναι γενικώς συντομευμένες, και οπωσδήποτε πιο σύντομες από τους παρωδημένους στίχους των δύο προηγούμενων στάσεων. Στις πρώτες 13 στροφές παρωδείται το:

 

«Αι γενεαί πάσαι, ύμνον τη Ταφή σου, προσφέρουσι Χριστέ μου.

Επίβλεψον επί εμέ, και ελέησόν με κατά το κρίμα των αγαπώντων το όνομά σου» […].

 

ποικιλοτρόπως:

 

«Αι γενεαί πάσαι, μαγαρίζομέν σε, κακέ σπανέ, τριγένη»

«Αι γενεαί πάσαι, αφορίζομέν σε, σπανέ κατηραμένε»

«Αι γενεαί πάσαι, χέζουν σου τα γένια, κακέ σπανέ, τριγένη»

«Αι γενεαί πάσαι, κλάνουν την μουστάκαν, την σήν, αγριωμένε» […].

 

Τα υπόλοιπα μέρη αυτής της στάσης είναι διαμορφωμένα ελεύθερα και υπόκεινται μόνο στο μέτρο του προτύπου.

Τα Αναστάσιμα Ευλογητάρια (στ. 1155-1185), τα οποία ακολουθούν τον Επιτάφιο Θρήνο, παρωδούνται σε όλο τους το μήκος. Κάθε τροπάριο εισάγεται με το ψευδοποιέ σπανούριε, χέζομέν σε νύκτα και πάσα μέρα, κατά το ευλογητός, ει κύριε, δίδαξόν με τα δικαιώματά σου, ενώ το Δοξαστικόν, δόξα Πατρί και Υιώ και Αγίω Πνεύματι και νύν και αεί και εις τους αιώνας των αιώνων, παρωδείται σε ύβρις σπανώ τω τραγί και αγρίω κτήματι. Οι στροφές παρωδούνται πολύ προσεκτικά και έτσι παραμένουν στενά δεμένες με το κείμενο του προτύπου. Ταυτόχρονα, αναδεικνύεται η μαεστρία και οι  συγγραφικές δεξιότητες του ανώνυμου συντάκτη, που, μέσω των Ευλογηταρίων, παρωδεί με σκοπό τη γελοιοποίηση του σπανού. Τα Ευλογητάρια, μολονότι χρησιμοποιούνται «κακώς», παραμένουν σχεδόν ανέπαφα, ενώ, στον αντίποδα,  ο σπανός διασύρεται σε μεγάλο βαθμό.

Επιπροσθέτως, παρωδείται το κείμενο που αναφέρεται στη ζωοδόχο ταφή κι Ανάσταση του Κυρίου και που ψάλλεται κατά τη διάρκεια του Όρθρου του Αγίου και Μεγάλου Σαββάτου:

 

«Των αγγέλων ο δήμος κατεπλάγη ορών σε, εν νεκροίς λογισθέντα, του θανάτου δε, Σωτήρ, την ισχύν καθελόντα και σύν εαυτώ τον Αδάμ εγείραντα και εξ Άδου πάντας ελευθερώσαντα».

 

ως των γαδάρων το γένος, κατεπλάγη ορών σε, εν τη σούβλα ψημένον, αι χελώναι δε, σπανέ, μουντζογένη, τριγενή, σύν τοις βοθρακοίς εφώναζαν κλαίοντες, σφάκελά σου, τράγε, γουρουνομούσουδε.

Κάτι παρόμοιο συμβαίνει και με τα ακόλουθα: τα πρωτότυπα τι τα μύρα συμπαθώς τοις δάκρυσιν, ω μαθήτριαι, κιρνάτε; […], λίαν πρωϊ μυροφόροι έδραμον προς το μνήμά σου θρηνολογούσαι^. […], μυροφόροι γυναίκες, μετά μύρων ελθούσαι προς το μνήμά σου, Σώτερ, ενηχούντο αγγέλου τρανώς προς αυτάς φθεγγομένου^.  […], παρωδούνται ως τι το όρος, άγριοι, τριγυρίζετε, και γυρεύετε κ’ εσείς να φάτε; […], λίαν πρωϊ, οι σοί θείοι έδραμον, προς το μνήμα σου ονογκαρίσαι, αλλ’ επέστη προς αυτούς, εις κόρακας και είπεν^.  […], βρομοφόροι γυναίκες, μετά βρόμων ελθούσαι, του μυρίσαι, σπανέ τριγένη. […].

Μετά από το Δοξαστικόν ακολουθεί ο ύμνος:

 

«Τον ήλιον, κρύψαντα τας ιδίας ακτίνας, και το καταπέτασμα του ναού, διαρραγέν τω του Σωτήρος θανάτω, ο Ιωσήφ θεασάμενος προσήλθε τω Πιλάτω και καθικετεύει λέγων^. δός μοι τούτον τον ξένον, τον εκ βρέφους ως ξένον ξενωθέντα εν κόσμω^. […]».

 

Το τροπάριο αυτό, που ψάλλεται κατά την έξοδο του Επιταφίου -για την περιφορά της Μεγάλης Παρασκευής- από το ναό, στην Ακολουθία του ανοσίου τραγογένη Σπανού παρωδείται. Το κωμικό της παρωδίας συνίσταται στο ότι η πρωτότυπη φράση τον ήλιον κρύψαντα έχει δώσει τη θέση της στην τον πώγωνα κρύψαντα και στο ότι αυτό που επανέρχεται στο πρότυπο  δός μοι τούτον τον ξένον, εδώ σχετίζεται με ένα σημείο του συναξαρίου του σπανού, όπου αυτός ικετεύει τον θείο του τον τράγο δός μοι  δύο, τρεις τρίχας. Το υπόλοιπο μέρος του ύμνου είναι επιχειρήματα, τα οποία χρησιμοποιεί ο σπανός, για να δικαιολογήσει τις ικεσίες του. Εδώ τελειώνει και η Ακολουθία του Όρθρου. Η μεγάλη Δοξολογία (εδώ κακολογία μεγάλη) και η Απόλυσις  απλώς αναφέρονται.

Από τη Λειτουργία (Λιμουργία, 1202-1257) μετά από τον Εσπερινό και τον Όρθρο εκτελούνται εδώ μόνο οι Μακαρισμοί (Μαγαρισμοί). Τα τροπάρια αποτελούν παρωδία των αντίστοιχων της Λειτουργίας της Κυριακής σε ήχο α΄.  Από τον ύμνο Διά βρώσεως δεν παρωδείται, όπως αναφέρεται, η πρώτη, αλλά η τρίτη στροφή: εσταυρώθης αναμάρτητε.  Η παρωδία διαφαίνεται στις πρώτες δύο στροφές στην αρχή, και στις πρώτες τρεις στο τέλος με την επωδό: εν τη βασιλεία σου ( εδώ του), που είναι και στο πρότυπο η επωδός των τεσσάρων πρώτων στροφών. Οι επόμενες τρεις στροφές συνδέονται με τον ήρεμο μόνο μετρικά, ενώ οι δυο στροφές του Δοξαστικού μας θυμίζουν το ανάλογο της λειτουργίας της Κυριακής.

Η παρωδία δεν διστάζει να δίνει και «σκηνοθετικές» οδηγίες για την εξέλιξη της λειτουργίας. Ίσως, να επρόκειτο για σύνθεση προορισμένη ακόμη και για εκτέλεση –  παράσταση μέσα σε μοναστικό, ρητορο-διδασκαλικό,  λόγιο ίδρυμα ή περιβάλλον, εφοδιασμένη με μια αξιοπρόσεχτη σύμμειξη ρυθμικού –  υμνογραφικού και πεζού λόγου και με μία δομή περίτεχνη. Οι οδηγίες σχετικά με τον ήχο υπόκεινται μάλλον στους νόμους της αστείας αντιστροφής παρά σε εντολές προς τους ψάλτες.  Επιπλέον, η παρωδία προεκτείνεται και στη μουσική του προτύπου.  Ο ανώνυμος συντάκτης, δηλαδή, παρωδεί λέξεις και ρυθμούς και χτίζει ένα δριμύ κείμενο εναντίον του σπανού.

Με το τέλος της Λιμουργίας κάνουν την εμφάνισή τους παρωδημένοι κανόνες γεύματος. Τα παρωδημένα επιτραπέζια ήθη του μοναστικού χώρου και η συνοδεία ηθικοδιδακτικής ανάγνωσης μας οδηγούν αναγκαστικά στο χώρο στο μοναστηριακού περιβάλλοντος (υπό ιδιώτου, ημών δε πάντων ακροωμένων μετά σιγής και ευλαβείας πολλής).

 

«Εις δε την τράπεζαν εσθίετε αντίδια χεσμένα και σκαταφάτα διάφορα και ανήθιν, κλανήθιν κακολογούντες τον σπανόν» […].

 

Με μια αστεία αντιστροφή κακολογείται ο Σπανός ακόμη και κατά τη διάρκεια  του γεύματος (κακολογούντες αντί «ευλογούντες»). Η νέα σειρά παρωδιών εισάγεται με την παρωδία ενός ύμνου που αποτελεί συνοδευτική μουσική κατά την ώρα του γεύματος στα μοναστήρια. Η εκλογή της σύνθεσης μιας παρωδίας νευμάτων στο σημείο αυτό είναι πολύ επιτυχής, γιατί η μοναδική φορά κατά την οποία δεν έψαλλαν στο μοναστήρι, παρά αναγίγνωσκαν ένα ηθικο-διδακτικό  κείμενο, ήταν η ώρα του γεύματος. Η παρωδία των νευμάτων συνοδεύεται από το ακόλουθο κείμενο:

 

«Α ν ανε τρα γε αν ανε τρ α γε αν α νε τρ α γε ρ ου τε ρου τε ρου τε ρε ρε  ρε ρε ρε ψεις ψεις ρι ρι ρουτε ρι ρι ρου τε α γρε α γρε α γρε κα κα κο κο τρα γε και α γριο τρ α γε ο θε ε ε ος μου μου πα πα πα τα ξη ξη ξη σε τε τε τε τε τε το το το το το τι τι τι τι ξης αμην η η ν αμην αμην» […].

 

Το πεζό μέρος που ακολουθεί (1269-1403) περιγράφει τις προκαταρκτικές διαπραγματεύσεις του γαμήλιου συμβολαίου με το προικοσύμφωνο, το γαμήλιο γεύμα και την πρώτη νύχτα του γάμου με όλα τα επακόλουθα, που παρά τις προσπάθειες και τις εκτενείς μαγικές θεραπείες από τους γιατρούς και συγγενείς μόνο με πολλές δυσκολίες μπορούν να καταπολεμηθούν και τελικά να ξεπεραστούν. Το γεγονός, ωστόσο, ότι ο σπανός δεν αναφέρεται πια ονομαστικά εξηγείται από το ότι με το μέρος αυτό έχει αλλάξει η τεχνική της παρωδίας. Αν στον ύμνο το αστείο εξαντλούνταν συχνά στην απλή παρώδηση του προτύπου, εδώ, δεν μπορεί να συνεχιστεί χωρίς πλοκή και δρώμενα.  Αν τα έμμετρα κομμάτια αποτελούσαν όλο και νέες παραγωγές ύβρεων, καταρών και επέκτασης των σκηνών του συναξαριού του σπανού,  εδώ γίνεται προσπάθεια να κατασκευαστεί ολόκληρο πυροτέχνημα εναντίον του κατά το πνεύμα και το γράμμα του προτύπου. Ο λειτουργικός τομέας έχει εγκαταλειφθεί πια, ακόμα και αν στην παρωδία των παρακλήσεων και των αναθεμάτων εξακολουθούν να χρησιμοποιούνται παραπομπές από την Αγία Γραφή. Πιο δύσκολος, ωστόσο, είναι ο καθορισμός των κινήτρων του συγγραφέα για την συγγραφή αυτού του μέρους. Το πιο πιθανόν είναι να προέρχονται απλώς και μόνο από εξημμένη όρεξη του συντάκτη να παρωδήσει όχι μόνο λειτουργικά τυπικά,  αλλά να αποδείξει την παρωδιστική του ικανότητα επεκτείνοντας την παρωδία του και σε άλλα γνωστά και συνηθισμένα κοσμικά  τυπικά. Το γεγονός ότι την προσοχή του επέσυραν από τη μία ένα τυπικό έγγραφο, όπως αυτό του προικοσυμφώνου,  από την άλλη ένα Ιατροσόφιν, που είναι οδηγίες για τη θεραπεία διαφόρων ασθενειών,  συνδέεται με το ότι,  τόσο με την απαρίθμηση των λεπτομερειών της προίκας όσο και με το πλήθος των στερεοτύπων των βασκανιών και των θεραπειών,  ανοιγόταν ένα απέραντο πεδίο «ανάποδου κόσμου»,  των αναστροφών,  διαστρεβλωμένων χρήσεων,  υβρεολογιών και καταρών κατά του σπανού. Κατ’ ανάγκην χάνεται βέβαια έτσι ένα μεγάλο μέρος του παρωδιστικού στοιχείου προς όφελος μιας φανταστικής διακωμώδησης και γελοιοποίησης του Σπανού. Η παρωδία περιορίζεται στο να προσφέρει το πλαίσιο, όπου θα συμβούν τα ακατονόμαστα κατά του Σπανού, κάτι ανάλογο με το πλαίσιο του συναξαριού, που μας προσέφερε το φανταστικό βίο και την πολιτεία του.

Τα ανθρωπογεωγραφικά στοιχεία  της Ακολουθίας, δηλαδή όσα προκύπτουν από το λεξιλόγιο και συνθέτουν την εικόνα ενός τοπίου όπου ασκούνται οργανωμένες ανθρώπινες οικονομικές και κοινωνικές δραστηριότητες, αφθονούν στο πεζό μέρος και ειδικά στο προικοσύμφωνο. Το ότι εντάσσονται σε παρωδιακό πλαίσιο ή το ότι χρησιμοποιούνται με παρωδιακό τρόπο, παιγνιωδώς, ή σε αδύνατα, προϋποθέτει την ύπαρξή τους ως πραγματικών δεδομένων στο περιβάλλον της σύνθεσης.

Τα ενδιάμεσα μεταξύ του λειτουργικού μέρους και του προικοσύμφωνου,  όπως και μεταξύ του προικοσυμφώνου και του γιατροσοφίου, που καταλήγουν σε έναν γενικό αναθεματισμό του αρρώστου, προκαλούν μια επιφανειακή και κακόγουστη εντύπωση.  Απόδειξη, πως ο σκοπός του συγγραφέα δεν ήταν να γράψει μία σωστή και συνεπή ιστορία της ζωής του Σπανού,  αλλά να την παραδώσει στο γέλωτα και στο όνειδος του κόσμου με τη βοήθεια της παρωδίας γνωστών και άλλων τυπικών.

Απαραίτητο συστατικό του γάμου -σύμφωνα με τα έθιμα της εποχής- ήταν το προικοσύμφωνο, ένα είδος συμβολαίου το οποίο καθόριζε τα περιουσιακά στοιχεία με τα οποία θα προικίζονταν οι μελλόνυμφοι από τους γονείς τους. Επρόκειτο για ένα είδος απαραβίαστου εθιμοτυπικού νόμου, που είχε νομική ισχύ σε περίπτωση που θα προέκυπτε διαφωνία. Σε γενικές γραμμές ήταν αποδεκτό από όλους και θεωρείτο περίπου αδιανόητο να παραβιαστεί. Για την εγκυρότητα του έπρεπε απαραιτήτως κατά την σύναψη του να είναι παρών – εκτός από τους συμπεθέρους – ο ιερέας της κοινότητας, ο κοινοτάρχης και κάποιος γραμματιζούμενος, συνήθως ο δάσκαλος. Κατά την διάρκεια της σύναψης του γίνονταν σκληρά παζάρια μεταξύ των συμπεθέρων, και όταν τελικά επέρχετο συμφωνία, έμπαιναν οι υπογραφές και σφραγιζόταν από τις επίσημες αρχές της κοινότητας. Το προικοσύμφωνο φυλασσόταν στα εκκλησιαστικά κιτάπια της κοινότητας ενώ ο ιερέας διαδραμάτιζε ρόλο διακανονιστή σε περίπτωση διαφωνίας ή παρερμηνείας. Σ’ αυτό καθοριζόταν με κάθε λεπτομέρεια και ακρίβεια τι θα έδινε η κάθε πλευρά στους μελλόνυμφους. Χωράφια, ζώα, δέντρα, τα προικιά της νύμφης, σεντόνια, ρούχα και οικιακά σκεύη.

Ένα συνηθισμένο προικοσύμφωνο ξεκινούσε περίπου ως εξής:

 

«Εν ονόματι της Αγίας Τριάδος» […]  ή «εις δόξαν του μεγάλου Θεού και σωτήρος ημών Ιησού Χριστού του εν Κανά τον γάμο ευλογήσαντος και το ύδωρ εις οίνον παραδόξος μεταβαλόντος συνάπτουμε εις νομίμου γάμου κοινωνίαν του…» […] ή «εις το όνομα του Πατρός και του Υιού και του Αγίου Πνεύματος, αμήν» […].

 

Στην Ακολουθία του Σπανού η ποσότητα των στερεοτύπων ενός συνηθισμένου βυζαντινού προικοσυμφώνου διατηρείται σε γενικές γραμμές. Χωρίς τίτλο (σίγνον χειρός…) και χωρίς εισαγωγή αρχίζει το συμφωνητικό με την κατονομασία των προσώπων, που έχουν σχέση και βρέθηκαν παρόντες, καθώς και του τόπου καταγωγής τους:

 

«Ημείς, ό τε παπά-Φιλίσκος από τους Φιλίππους έτι δε και (η) κυρά Κουμμερτικίνα η Κατσικοπορδού από την Ασφάμιαν, παπαδία του, παραδίδομεν εις τον γαμβρόν ημών κύρ Λέοντα τον Κατσαρέλην από την Πέργαμον την γνήσιαν ημών και φιλτάτην θυγατέρα ονόματι Φακλάνα» […].

 

Στη θέση της συνηθισμένης ευχής των γονέων:

 

«Εν πρώτοις δίνομεν από τα φύλλα της καρδιάς μας όλην μας την ευχήν να τρισευτυχήσουν και να πολυχρονίσουν» […].

 

βρίσκουμε εδώ την ευχή του όνου: εν πρώτοις δίδομεν την ευχήν του γαϊδάρου μας. Ακολουθεί η απαρίθμηση της πραγματικής προίκας μετά δε ταύτα τα κάτωθεν γεγραμμένα […],  φράση που επανέρχεται και παρακάτω. Οι θερμές κατά τα άλλα ευχές αποτελούν και την κατάληξη του εγγράφου. Το εσχατόκολλον λείπει και αντ’ αυτού αναφέρονται τα ονόματα των εκτιμητών. Τα απαριθμούμενα αντικείμενα του προικοσυμφώνου δεν παρουσιάζουν τελειωμένη παρωδία ενός συμβολαίου προίκας.  Βεβαίως, καλύπτονται όλοι οι τομείς, απ’ όπου προέρχονται αυτά τα αντικείμενα. Ωστόσο,  τα κριτήρια για τη μεταμόρφωσή τους σε αστεία αντικείμενα δεν είναι αυτά της παρωδίας,  αλλά μιας φανταστικής υπερβολής σε συνδυασμό με τη διαμόρφωσή τους ως «αδύνατα». Τα «αδύνατα» επιτυγχάνονται με την ονομασία των μέτρων: αγκάλην αβγά καιπηγάδιν βούτυρον, με την αντίθεση (contrast), τεχνική που επιτυγχάνεται με την ασύμβατη, αλλόκοτη κι απροσδόκητη ομαδοποίηση επιθέτων και ουσιαστικών που συγκροτούν τη σάτιρα: ξυλοκροκυδίτικην σκάραν, παπυρίτικον τηγάνιν, σιμιδίου αποκρέββατον, γριβίν καβάδιν και χάσδιον άλογον, κέρινον σουβλίν, βαμπακερήν αγελάδα […], με τον ορισμό ενός αδύνατου εντοπισμού των χαρακτηριζόμενων αντικειμένων: πεπονόκηπος εις τα γνέφη,  ή με μια ανάποδη (πότε πότε χιαστή) θέση των λέξεων και μεμονωμένων ζευγαριών λέξεων: γριβίν καβάδιν και χάσδιον άλογον γίνονται γριβίν άλογον και χάσδιον καβάδιν. Με λίγα λόγια, παρακολουθούμε την παρώδηση του περιεχομένου ενός προικοσυμφώνου με αστείες υπερβολές. Ιδιαίτερα πρέπει να τονιστούν τα κύρια ονόματα που υπάρχουν στο προικοσύμφωνο. Τα πιο πολλά μιλούν από μόνα τους καθώς αποτελούν αστείες νέες συνθέσεις από άλλες γνωστές λέξεις και όπως θα δούμε παρακάτω εξυπηρετούν την τεχνική της προσβολής. Άλλα πάλι έλκουν την καταγωγή τους από γνωστά τοπωνύμια,  που κι αυτά έχουν κάποια βεβαρημένη,  δεύτερη σημασία.

Ο Σπανός, ωστόσο, έπεσε στα δίχτυα μιας μάγισσας, γνωστής ως Γιλλώ, κι από φόβο μήπως τον πνίξει αρρώστησε βαριά. Αναμφισβήτητη μαρτυρία για το ασφαλές ένστικτο του συγγραφέα μας ως προς πρόσφορο υλικό αποτελεί το ότι συμπεριλαμβάνει στην παρωδία του ένα βυζαντινό γιατροσόφι (πρακτικό φάρμακο που χρησιμοποιούσε ο κόσμος παλιότερα – αλλά ακόμη και στη σημερινή εποχή – προκειμένου να αντιμετωπίσει μικρά ή και μεγαλύτερα προβλήματα υγείας). Αυτό του προσφέρει μια αστείρευτη πηγή χοντρής κοροϊδίας του Σπανού, μιας και για ένα τέτοιο υποκείμενο δεν υπάρχει τίποτε καταλληλότερο από τα πιο απίθανα και δραστικά θεραπευτικά μέσα. Η φαντασία αφέθηκε πια τελείως ελεύθερη και η στιγμή της παρωδίας υπαναχωρεί, όπως και στο προικοσύμφωνο, μπροστά σε μία συσσώρευση των χειρότερων συνταγών. Η συνήθης δομή ενός γιατροσοφιού:

 

«Αν έχεις αυτές τις ενδείξεις, τότε πάρε αυτό το φάρμακο»

 

διακόπτεται, τη στιγμή που ο δικός μας ασθενής έχει πάντα τα ίδια συμπτώματα: αθεράπευτο σοκ της πρώτης νύχτας του γάμου του, τη στιγμή που αναγνώρισε ποια γυναίκα πήρε. Αυτό, επομένως, που παραλλάζει στο δικό μας κείμενο δεν είναι η ασθένεια, αλλά τα πρόσωπα, τα οποία φιλοδοξούν να καταπολεμήσουν την αρρώστια με κάθε είδους τσαρλατανισμούς και γιατροσόφια. Η παρωδία του γιατροσοφιού περιορίζεται στο στερεοτυπικό των οδηγιών χρήσεως:

 

«[…] και έκριναν ότι χορδιτικήν φλεβοτομίαν θέλει με λεπτότατον ξιφάριν εκ του αφεδρώνος^. και να θέσουν επάνωθεν κοιλίαν λεγομένην σύσκατην ως έμπλαστρον^. έπειτα λάβωσιν ανήθιν, κλανήθιν και πορδήν λεγομένην ρούφα την, ευνούχου ορχίδια διά πυρας, γραίας βιλλήθρα διά ’πιθετά και ομού πάντα ενώσωσιν και θέσωσιν επάνω εν τω αφεδρώνι ως έμπλαστρον» […].

 

Πρόκειται για τεχνικούς όρους. Το περιεχόμενο της συνταγής μας οδηγεί στη γνωστή κατηγορία των ευτράπελων συνταγών του Μεσαίωνα. Παρά τα δραστικά φάρμακα ο ασθενής μας χειροτερεύει συνεχώς. Ο συγγραφέας κάνει τώρα αυτό που θα έκανε σε μια τέτοια περίπτωση κάθε γνήσιος βυζαντινός, δηλαδή ζητά την συνδρομή του πνευματικού πατέρα, που είναι το κλειδί προς τα θεία αλλά κι ο δρόμος για τον εξορκισμό του σατανά και ενός πλήθους άλλων δαιμονικών μπιχλιμπιδιών. Εκείνος παίρνει το θυμιατήρι και διαβάζει παράκληση για το Σπανό. Η παρωδία της δέησης παίρνει τώρα για το συγγραφέα τη θέση και τη γραμμή της παρώδησης λειτουργικών τυπικών. Ο ειρμός:

 

«Έτι δεόμεθα υπέρ ελέους, ζωής, ειρήνης, υγείας, σωτηρίας, επισκέψεως, συγχωρήσεως και αφέσεως των αμαρτιών των δούλων του Θεού, [ονόματα]  και πάντων των παρακολουθούντων την αγίαν παράκλησην  ταύτην και υπέρ του συγχωρηθήναι αυτών παν πλημμέλημα εκούσιον τε και ακούσιον» […].

 

και το:

 

«Ευλογητός ο Θεός ημών, πάντοτε, νυν, και αεί, και εις τούς αιώνας των αιώνων, αμήν».

 

παρωδούνται ως:

 

«Έτι δεόμεθα υπέρ θέσεως, χέσεως, σκατοψυχήσεως και κλαμπανίας μνήμης και χώσεως, νύν και αεί και εις το κεφάλιν καής, συγκλεισθούν τά έντερά σου, αμήν» […].

 

αντίστοιχα. Οι επαφές και η στενή συγγένεια ιατρικής και δεισιδαιμονίας είναι ακόμη και στην παρωδία πολύ απτές. Το μεσαιωνικό γιατροσόφι είναι πλησιέστερο προς μία «επωδή» ή προς μια «γητεία» παρά προς ένα ιατρικό εγχειρίδιο. Στη δική μας παρωδία λαμβάνονται και τα δύο υπ’ όψιν: το ιατρικό μέρος με πλασματικές, χοντρές υπερβολές, και το μαγικό με αναποδογυρίσματα^. πότε γίνονται οι ευχές κατάρες, πότε οι εξορκισμοί δεν αφορούν στα κακά πνεύματα, αλλά επανέρχονται και πετυχαίνουν τον ίδιο το σπανό,  ο οποίος έτσι την παθαίνει διπλά. Στο φινάλε του έργου οι γλωσσικές και οι ερμηνευτικές δυσκολίες φτάνουν στο αποκορύφωμά τους. Κατάρες, αναθέματα, εξορκισμοί και ξεβασκανέματα καταλήγουν συχνά σε ακατανόητες λέξεις και φράσεις. Καθοδηγητική δύναμη του μυστικιστικού τόνου που κυριαρχεί είναι πολλές φορές η δημιουργία φράσεων με λέξεις των οποίων το πρόθεμα παραλλάζει,  καθώς και οι απλές ρίμες. Αν οι στίχοι του είδους αυτού παρωδηθούν κιόλας τότε φτάνουν πια στο επίπεδο των παιδικών στιχουργημάτων ή της ανοησίας. Βασικός στόχος είναι κι εδώ η πρόκληση αστείου. Σοβαροφανής και βαθύνους μαγικός αναθεματισμός του Σπανού δεν εξάγεται από πουθενά. Κι εδώ κινούμαστε σχεδόν μόνο στον τομέα των βωμολοχιών, πότε στον σεξουαλικό τομέα. Τελικά, ο σπανός αυτοθεραπεύεται με μια εκ βαθέων εκκένωση.

Η κατάρα εξαιτίας των κακών του έργων καταδιώκει το σπανό και πέρα από το θάνατό του. Η πονηρία και η κακία του πρέπει να γίνουν γνωστές σ’ όλον τον κόσμο,  ώστε όλοι όσοι γνώρισαν τις πράξεις του να μην πάψουν να τον καταριούνται. Η εντολή αυτή δίνεται στην αρχή στο επιτύμβιο επίγραμμα του Σπανού και σε άλλους πέντε ιαμβικούς δωδεκασυλλάβους και έναν στίχο από δύο επτασύλλαβα μέρη, με την ακροστιχίδα γελώ σε, που αποτελεί και το μότο του όλου έργου. Η ημερομηνία του θανάτου του Σπανού συμπίπτει με την 35^η του μηνός Μπαμπούλα του έτους 1700

και 109, πλαστή και ευτράπελη χρονολογία, όπως και όλα τα παρόμοια στοιχεία στο έργο100.

Η υπερβολή (exaggeration), ως τεχνική της ασυμφωνίας, παραμορφώνει δεδομένες αξίες και τις καθιστά γελοίες. Ο μηχανισμός της υπερβολής έγκειται στη σύγχυση των κατηγοριών της πραγματικότητας. Όλοι οι συγγραφείς, είτε υποκρινόμενοι τους ρεαλιστές, είτε αναδεικνύοντας τα παράλογα στοιχεία του κόσμου, την χρησιμοποιούν, καθώς διευκολύνει το έργο της σάτιρας, επειδή ασκεί την κριτική της μεγεθύνοντας τα αρνητικά στοιχεία, μειώνοντας τα θετικά και δημιουργώντας στερεότυπα.

Άμεση σχέση έχει το σατιρικό τέχνασμα της καρικατούρας (caricature). Τα συστατικά της στοιχεία είναι η υπεραπλούστευση, η παραμόρφωση και η υπερβολή, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι η υπερβολή δεν είναι από μόνη της αρκετή να δώσει κωμικό αποτέλεσμα. Πρέπει, επιπλέον, να δημιουργείται ένα αποτέλεσμα, το οποίο να είναι συγχρόνως «οπτικά εγκεκριμένο και βιολογικά αδύνατο», δηλαδή παράλογο. Σύμφωνα με τον Feinberg: «Στο βαθμό που η υπεραπλούστευση είναι άδικη, η καρικατούρα είναι οπωσδήποτε άδικη. Παραμορφώνει, υπερβάλλοντας και διαστρέφοντας πράγματα (πρόσωπα, ομάδες, θεσμούς) και ιδέες. Μεγεθύνοντας την υποκρισία, τον εγωισμό, την ασυνέπεια, ο σατιριστής εκθέτει στο κοινό το θύμα του και το υποβιβάζει». Η καρικατούρα είναι μια τεχνική μέσω της οποίας ένα αντικείμενο υποβαθμίζεται και απλουστεύεται. Όπως παρατηρεί ο Η. Schmidt, «σκοπός της είναι όχι η παραμόρφωση της πραγματικότητας, αλλά η αποκάλυψη της αλήθειας. Αρχικά μειώνει και απλοποιεί την πραγματικότητα με τέτοιο τρόπο, ώστε να δημιουργηθεί ένας τύπος^. δηλαδή επιτρέπεται σ’ ένα ουσιαστικό χαρακτηριστικό να κυριαρχήσει σ’ όλο το πορτρέτο […]. Η καρικατούρα γελοιοποιεί ένα αντικείμενο διότι καταστρέφει την ολότητα της εμφάνισης. Η σχέση των μερών με το όλο, η αρμονία που ορίζει την ατομικότητα διαταράσσεται με την καρικατούρα, η οποία δίνει έμφαση σε κάποια χαρακτηριστικά, έξω, όμως, από την κανονική τους αναλογία […]. Η ανάγκη να διαστρέψει κανείς και να υπερβάλει μέσω της καρικατούρας απορρέει από τη συνειδητοποίηση ότι η αλήθεια δεν λάμπει μέσα από την πραγματικότητα αρκετά καθαρά».

Και στη λογοτεχνία, η καρικατούρα απομονώνει και μεγεθύνει ένα ή περισσότερα αρνητικά χαρακτηριστικά στοιχεία. Η περιγραφή που ακολουθεί γίνεται με βάση αυτό ή αυτά καταστρέφοντας την ολότητα της εμφάνισης. Πολλές φορές στην σάτιρα διαπλέκονται το γκροτέσκο και η καρικατούρα με σχέση στενής αλληλεξάρτησης. Στην Ακολουθία του Σπανού, σύμφωνα με το διαχωρισμό του Christof Martin Wieland, απαντά συχνά η «καθ’ υπερβολήν καρικατούρα» και η «καθαρώς φανταστική ή γκροτέσκα καρικατούρα», όπου υπογραμμίζεται η παραμόρφωση χωρίς να θίγεται άλλη ομοιότητα με το πρότυπο και όπου υπερισχύει κάποια κωμική φανταστική παραμόρφωση αντίστοιχα. Η δημοτικότητα του σπανού οφείλεται στο ότι είναι γελοίος εξωτερικά, καθώς τα γένια του είναι ιδιαιτέρως αραιά. Ύστερα από υπεράνθρωπες προσπάθειες θα κατορθώσει να του δωρηθούν τρία γενιά. Η εξωτερική παρά φύσιν εμφάνιση και ασχήμια (Ώ της κακής και παραξένου, και ανοσίας μορφής, της χεσμένης και άσχημης, ούριε, εξούριε, δρεπανομύτη, ξυγγόκωλε, αντζάτε κλέπτη, και ψεύτη, άθλιε. Σπανέ τριγένη και αγριότραγε, ω κακομούσουδε, και αγριομούστακε, κακήν πομπήν να ’χης εις τα μάγουλα, δαιμόνων παίγνιον […]) υποδηλώνουν, επίσης, ειδικά γνωρίσματα του χαρακτήρα του,  όπως η κακία,  η μοχθηρή πονηρία. Με  άλλα λόγια, ο σπανός παρομοιάζεται με σατανά, που με διάφορα κόλπα κοιτάζει να ιδιοποιηθεί τα αγαθά των συνανθρώπων του ή ως ο τύπος του παλιανθρώπου,  που δεν έχει το Θεό του και που χωρίς αναστολές προσπαθεί να καταστρέψει έναν αθώο. Επιπλέον, παρουσιάζεται εξαιτίας της απληστίας του και εύπιστος και κρατάει πολλές φορές το ρόλο του κακού διαβόλου. Στα παραμύθια ο Σπανός πολλές φορές, προκειμένου  να αναδειχθεί νικητής, στήνει παγίδες σε γίγαντες, που ναι μεν είναι σημαντικά ανώτεροί του αλλά πνευματικά κατώτεροί του. Έτσι, διαδραματίζει και τολμηρούς ρόλους και εμφανίζεται ως ήρωας. Όπως, επισημαίνει η Κ. Κωστίου η εκτεταμένη χρήση της παραπάνω τεχνικής στο κείμενο του Σπανού καθιστά περιττή την παράθεση παραδειγμάτων.

Σύμφωνα με τον L. Feinberg, η προσβολή (insult) -ως τεχνική της υπεροχής- και ο χλευασμός εμπεριέχουν άλλοτε το στοιχείο της υπεροχής κι άλλοτε της παράκαμψης της λογοκρισίας. Ο Freud έδειξε ότι, εφόσον η επιθετικότητα του ανθρώπου καταπιέζεται, εκτονώνεται μέσω της λεκτικής επιθετικότητας, η οποία με πλάγιο τρόπο, για να παρακάμψει τη λογοκρισία, βρίσκει τρόπο διά του εμπαιγμού να ακυρώσει τις κοινωνικές απαγορεύσεις και να ικανοποιήσει την ανθρώπινη επιθετική τάση. Η προσβολή πολύ συχνά γίνεται μέσω πλαστών ευτράπελων λέξεων και άλλων. Πιο συγκεκριμένα, αποδίδονται σ’ αυτόν οι ακόλουθοι υβριστικοί χαρακτηρισμοί: παγκάκιστος, αγριομούστακος, σπιθαρόστομος, μυρμηγκοσφόνδυλος, κακογένης, δρεπανομύτης, ξυγγόκωλος, αντζάτος  κλέπτης, άθλιος, κακομούσουδος, τριγένης, αγριότραγος, κακομούσουδος, πονηρός, επικίνδυνος, στρεβλός την διάνοιαν, δρεπανόραχος, δυσάντητος, αποτρόπαιος, κατηραμένος, πανάτσαλος, παράσημος, τρίκωλος, σκατογένης, αναχεσομούσουδος, φακλανοπορδοτσουφάτος, μιαρός, τρελός, προδότης, κακόθυμος, κοπρίτης, βρομερός, πηξομύτης, κουκουρομούστακος, κολοκυνθοκέφαλος, αβγοπίγουνος,  παμμίαρος, μέγας τραγέλαφος, χεσάτος, απόβλητος, φασάτος, φακλανάτος, τραγοσκελάτος, στρεβλός, άσπονδος, ασύνετος, τσιρλισμένος, χελωνομέτωπος, άστοργος, άνους κ.ά.. Όταν ο συνθέτης της Ακολουθίας δε χρησιμοποιεί τέτοιους άμεσους χαρακτηρισμούς για το σπανό, συντονίζει και ενορχηστρώνει, με προτροπές κυρίως προς το κοινό, ατέρμονη σειρά ομαδικών δημόσιων εκδηλώσεων περιφρόνησης και ακραίου εξευτελισμού σε μια πορεία διαπόμπευσης του ανοσίου κακούργου, ζώντος αλλά και μετά την θανάτωσή του. Αυτό επιτυγχάνεται με την πυκνότατη χρήση των εξής ρημάτων: μαγαρίζω, σκαταλείφω, τσιρλώ, χέζω, στο α΄ πληθυντικό των εγκλίσεων της οριστικής ή υποτακτικής του ενεστώτα. Προς την ίδια κατεύθυνση -αυτή της προσβολής- λειτουργούν και τα λαϊκά παιγνιώδη πλαστά ονόματα που εμφανίζονται στο δεύτερο, πεζό μέρος (Φιλίσκος, Κουμμερτικίνα Κατσικοπορδού, Λέοντας Κατσαρέλης, Φακλάνα, Μητισοράμας, Σκαπέρδα Μούντζα, Κάππαρης Μπασσαλιώτης, Ματσουκοπορδού, Τριβοκουτσούλης, Γλείφας, Σκατοδακτύλης κ.ά.). Επιπροσθέτως, η προσβολή επιτυγχάνεται με την χρήση χλευαστικών και άλλων παρομοιώσεων:

 

«[…] Και έναι σημείον, επειδή ουδέ άνδρας έναι ουδέ γυναίκα, και έχει διπλήν την φύσιν ώσπερ τα μουλάρια. Και αν πολλάκις και εβγάλη γένια, είναι ώσπερ τράγου εξ όρους. [..]. Και η κεφαλή αυτού ομοία τράγου» […].

« Τον σπανόν τον τριγένη, τον ταπεινόν, τον αντζάτον, κωλάτον και μιαρόν, ελθόντες υβρίσωμεν, την πανάσχημον θέαν του. Και γάρ ομοιάζει τράγου, και όνου ο άθλιος. Έχει και γνώμην λύκου, και δόλον αλώπεκος» […].

«Η δε είπεν^.  θεωρώ σε, ώ άνερ μου, και φαίνεταί μου, ότι ομοιάζεις σκοτεινής γωνίας, την χέζουν οι άρρωστοι^.  ομοιάζεις καταμαγαρισμένην ρύμην, την τσιρλούν τά παιδία^. ομοιάζεις σκύλου μούτσουνα και αγριοτράγου πιγούνιν» […].

«Ο δε ακούσας ταύτα ωργίσθη λίαν και ήλθε του αποκτείναι αυτήν. Και τά όμματα αυτού σφόδρα επυρώθησαν, ο δε μούστακος αυτού εφάνη ώσπερ νεκρού βρουκολακιαμένου. Τους δε οφθαλμούς αυτού ανοιγόκλειεν ώσπερ όρνιθος κώλον, και το στόμα αυτού άφριζεν ως σκύλου λυσσάρου» […].

«Πάντες τον σπανόν, ώσπερ δαίμονα διώξετέ τον, και ώσπερ τραγογένην μισείτε τον, ως κατάρατον εμπτύσατε αυτόν» […].

 

Σε αρκετά σημεία του κειμένου, ακόμα,  γίνεται αναφορά στην ακαθαρσία και δυσωδία του σπανού:

 

«Επί οίκον σπανού βρόμος μέγας» […].

«[…] πορδή στο στόμα σου, λέρα στα μάτια σου» […].

«Και γάρ ο βρόμος του στόματός σου υπέρ χιλιάδας βορβόρου και κοπριάς» […].

«Εξερεύξαιντο τά χείλη σου βρόμον» […].

«Το στόμα σου ήνοιξας και είλκυσας βρόμον» […].

 

Η προδοτική φύση του σπανού επανειλημμένα προβάλλεται, τονίζεται και καταδικάζεται:

 

«Μαγαρίζομέν σε, τον προδότην σπανόν, τον κακία υπερβαίνοντα άπαντα, τον βουλόμενον ποιείν πάντα κακά» […].

«Μαγαρίζομέν σε, τον εκ μήτρας μητρός εκλεξάμενον κακίαν και πρόδοσιν, πονηρότατον, παγκάκιστον σπανόν» […].

«Αι γενεαί πάσαι, διώχνουν τον σπανέα, ως μέγαν καταδότην» […].

«Ο κλέπτης, ο παμψεύτης, σπανός ο καταδότης, σήμερον τελειούται» […].

 

Στα μεγαλυνάρια ο δημιουργός παροτρύνει:

 

«[…] και καθυβρίσατε αυτόν, τον τραγογένην, τον τρισκατάρατον, τον κλέπτην, τον επίβουλον, και πονηρόν και απάνθρωπον, τον προδότην, τον δόλιον» […].

 

Ο υπαινιγμός στον Ιούδα είναι σαφής, εφόσον απηχούνται γνωστές εκφράσεις από την ακολουθία του Όρθρου της Μεγάλης Πέμπτης:

 

«Τον άρτον λαβών εις χείρας ο προδότης, κρυφίως αυτάς εκτείνει και λαμβάνει την τιμήν του Πλάσαντος ταις οικείαις χερσί τον άνθρωπον, και αδιόρθωτος έμεινεν Ιούδας ο δούλος και δόλιος» […].

«Ιούδας ο δούλος και δόλιος, ο μαθητής και επίβουλος, ο φίλος και διάβολος» […].

 

Όπως ο Ιούδας, έτσι και ο σπανός χαρακτηρίζεται απάνθρωπος (πονηρόν και απάνθρωπον) και με διαταραγμένη νοητική κατάσταση (Αι τρελαί σου πράξεις, στρεβλός την διάνοιαν, ώ τρελέ σπανούριε κ.ά.). Παρεμφερείς διατυπώσεις συναντάμε και για τον Προδότη (Τρίβολοι και παγίδες, οδοί του τρισαθλίου, παράφρονος Ιούδα). Ακόμα και ο τρόπος θανάτωσης του σπανού:

 

«Τη αυτή ημέρα ο ανόσιος και κάκιστος σπανός βρόχω και ξίφει τελειούται και εν μνημείω κατατίθεται» […].

 

παραπέμπει άμεσα στην αυτοκτονία με απαγχονισμό του Ισκαριώτη (απελθών απήγξατο). Πιθανόν, ο μήνας κατά τον οποίο τελείται το μνημόσυνο του σπανού, ο Συκώβριος, να συσχετίζεται με τη συκιά, το δέντρο απ’ όπου κρεμάστηκε ο Ιούδας. Ακόμα και στη βυζαντινή εικονογραφία, σε εικονογραφικές παραστάσεις και σε μικρογραφίες χειρογράφων, ο Ιούδας εμφανίζεται με παρόμοιο τρόπο με το σπανό: νέος, σχεδόν αγένειος. Με το διάβολο παρομοιάζεται ο σπανός ως Ιούδας (εισήλθεν σε Σατανάς εις Ιούδαν): του διαβόλου το επιτήδευμα, δαιμόνων παίγνιον, ως αντίτυπον του δαίμονος μορφήν, δαίμονος παρομοιάζει κ.ά. Ουσιαστικά, μέσα από τις απροσδόκητες ομοιότητες κι αναλογίες του σπανού με τον Ιούδα, επιτυγχάνεται η τεχνική της υποτιμητικής σύγκρισης (disparaging comparison). Το κωμικό που απορρέει είναι μια μορφή ανατροπής. Ο ανώνυμος χρησιμοποιεί την τεχνική αυτή για να σατιρίσει τον σπανό.

Η προσωποποίηση ζώων και άλλων άψυχων αντικειμένων επανέρχεται κυρίως για να υπογραμμίσει την ποταπή θέση του σπανού:

 

«Τάδε λέγει βάτραχος ταίς χελώναις […]. Αγαλλιάσθωσαν αι χελώναι, και οι βάτραχοι χαιρέτωσαν, και οι κάνθαροι κροτήσατε χείρας, ότι έρχεται ανήρ έχων μεγάλην πατσάδα και κλανομούστακον» […].

«Όρη και βουνοί γελώσιν αυτόν, όταν ίδωσιν την παράσημον αυτού μορφήν. Μυίες, χορεύσατε και σκιρτήσατε. Ψύλλοι, αγαλλιάσθε και κροτήσατες χείρας» […].

«Λύκοι γάρ κακοί, τά οστά σου, μιαρέ, μοιράσουν» […].

«Των γαδάρων το γένος, κατεπλάγη ορών σε, εν τη σούβλα ψημένον, αι χελώναι δε, σπανέ, μουντζογένη, τριγένη, σύν τοίς βοθρακοίς, εφώναζαν κλαίοντες, σφάκελά σου, τράγε, γουρουνομούσουδε» […].

 

Η γελοιοποίηση εκφράζεται μέσα από την τεχνική της αναγωγής στο παράλογο, το οποίο βασίζεται στη γενική αρχή πως ό,τι είναι μικρό αξίζει την περιφρόνηση. Παρουσιάζει ποικίλους τόνους και απευθύνεται σε κοινό που θεωρείται απρόσβλητο από τις αδυναμίες και τους παραλογισμούς των ανθρώπων. Η γελοιοποίηση του σπανού συνδέθηκε με «τα ανίερα και μιαρά κείμενα του μεσαίωνα, αλλά και της νεότερης εποχής, που ανήκουν στον ανατριχιαστικό τομέα του Σατανισμού και Σαδισμού». Ο Κρουμπάχερ θεώρησε το έργο κάτι σαν «μαύρη λειτουργία»,  αλλά στο κείμενο δεν έχουμε καμία ένδειξη για κάτι τέτοιο.  Η «μαύρη λειτουργία» έχει σκοπό τη μαγεία γενικά και τη μαύρη ερωτική μαγεία ειδικότερα,  ενώ εδώ πρόκειται για έναν απλό,  έστω και χοντροκομμένο,  ονειδισμό του σπανού.

«Το αν η τάση που παρατηρείται στο όλο έργο, ο  διατυμπανισμός δηλαδή των κακών πράξεών του σπανού,  σε συνδυασμό με την εξύβρισή του,  ο αναθεματισμός του,  ακόμη κι η χρήση μαγικών μέσων,  ενισχύει την άποψη ότι πρόκειται για μία φαντασία ή για ένα γνήσιο αίσθημα μίσους απέναντι σε αυτόν τον ορισμένο σπανό,  αυτό», υποστηρίζει ο  Eideneier, «δεν μπορεί να απαντηθεί οριστικά.  Μάλλον πρέπει να έπαιξαν και τα δύο στοιχεία κάποιον ρόλο,  αν λάβουμε υπόψη μας την εκτενή,  λεπτή και καλά μελετημένη παρωδία:  Χωρίς προσωπική ζημιά που προκλήθηκε από κάποιον ορισμένο σπανό, δεν εξηγείται η δριμύτητα της σάτιρας. Χωρίς την υπερβολική πραγμάτευση μιας μάλλον ασήμαντης αφορμής και χωρίς το κέφι να εξαντληθούν όλα τα περιθώρια της έκφρασης της φαντασίας δεν εξηγείται η ποιότητα και η έκταση της παρωδίας». Ωστόσο, όπως ο ίδιος επισημαίνει, δεν αποκλείεται να αντιπροσωπεύει τους πολλούς. Δεν αποκλείεται, το αρχικά ορισμένο πρόσωπο,  εναντίον του οποίου γίνεται η επίθεση, να ξεχάστηκε και σύντομα,  ενώ το έργο είχε γίνει ήδη πολύ αγαπητό. Η πανταχού παρουσία, η επικαιρότητα και η γενική κακία των σπανών, που μπορεί να αντιμετωπισθεί μόνο με τη γελοιοποίηση από μέρους όλων των ανθρώπων, είναι σκοπός που έχει τεθεί πάντως ευθύς εξ αρχής.  Αλλά η παραδοσιακή και στις ελληνικές παροιμίες και στα παραμύθια μαρτυρημένη απέχθεια προς τους σπανούς δεν ήταν με κανέναν τρόπο ο κύριος λόγος του συγγραφέα για τη συγγραφή του εκτενέστατου λίβελου σε μορφή παρωδίας. Οι λόγοι για μια πιο γενική γελοιοποίηση των σπανών μπορεί να υπήρχαν ανέκαθεν στο ανατολικό πολιτιστικό χώρο, αλλά η αφορμή για μια τέτοια σάτιρα,  μόνο σε έναν ορισμένο σπανό είναι δυνατόν να αναζητηθεί. Ο Eideneier θεωρεί ότι στην ακροστιχίδα «γελώ σε» του βυζαντινού επιγράμματος στο τέλος του βενετσιάνικου εντύπου «ο ίδιος ο συγγραφέας προδίδει τη βασική του πρόθεση και τον αστείο χαρακτήρα του έργου του», πρόθεση που είναι «η χοντρή μεν, αλλά τελείως ακίνδυνη κατά τα άλλα γελοιοποίηση του Σπανού». Το επίγραμμα που παραθέτει ο Λεγγράν, δίνει την αίσθηση ότι αποκρύπτει την πραγματική έννοια της ακολουθίας, «υπό την προσωπίδα αθώας σατύρας».

Ο H. Schmidt υποστηρίζει πως «ο μηχανισμός του γκροτέσκου, όπως και της καρικατούρας, είναι παράλογος, διότι σκόπιμα παρεκκλίνει από τη δεδομένη νόρμα ή ακόμη την καταστρέφει για να προκαλέσει σοκ ή αβεβαιότητα. Αυτό το καταφέρνει μέσα από την αντιπαράθεση τελείως άσχετων μεταξύ τους αντικειμένων, υποχρεώνοντας τον παρατηρητή να κάνει συσχετισμό ξένο προς τις σταθερές με τις οποίες είναι εξοικειωμένος». Έτσι, ο παρατηρητής χάνει την αίσθηση των αναλογιών και της λογικής ισορροπίας. Πλέον, ο όρος γκροτέσκο, που υποτάσσεται στον ευρύτερο όρο παραμόρφωση,  αναφέρεται σε κάτι τόσο υπερβολικό, που δεν μπορεί να γίνει πιστευτό. Η αντίδραση του αναγνώστη απέναντι στο γκροτέσκο κυμαίνεται μεταξύ του τρόμου και του γέλιου. Στην διαδικασία του γκροτέσκου ενυπάρχει ένα παιχνίδι με την πραγματικότητα. Η βασική του τεχνική είναι να τονίσει τα ασήμαντα στοιχεία και να αποσιωπά τα σημαντικά. Μέχρι το τέλος του 18^ου αι. το γκροτέσκο ήταν συνώνυμο του αφύσικου, του παράξενου και του παραμορφωτικού, ενώ αργότερα ο Bakhtin διακρίνει τη μοντέρνα και τη ρεαλιστική του κατεύθυνση, η οποία συνδέεται με την παράδοση του ρεαλισμού και της λαϊκής κουλτούρας και αντανακλά την επίδραση του καρναβαλιού. Εύλογα, λοιπόν, συμπεραίνουμε πως στην Ακολουθία του Σπανού, απαντά ο γκροτέσκος ρεαλισμός, που προκαλεί  το λαϊκό γέλιο και την καρναβαλική διάθεση.

Ο ανώνυμος συντάκτης ελαχιστοποιεί ή καλύτερα μηδενίζει τις καλές ιδιότητες του σπανού και μεγιστοποιεί τις κακές. Απομονώνει μοναδικές στιγμές και συμβάντα και τα κάνει να φαίνονται κανόνας. Η ιδιότητα αυτή της σάτιρας είναι πολύ κοντά με την τεχνική της αναγωγής στο παράλογο (reductio absurdum) κατά την οποία ο σατιριστής μεγιστοποιεί ένα αρνητικό στοιχείο κάποιου χαρακτήρα (εδώ το σπανό και την εξωτερική του εμφάνιση) αποκλείοντας όλα τ’ άλλα και δημιουργεί ένα στερεότυπο.

Θα ήταν ίσως πιο ακριβές να χαρακτηριστεί το έργο λοιδορία. Η λοιδορία ανήκει στις πιο πρώιμες μορφές σάτιρας και στηρίζεται αποκλειστικά στην υπερβολή. Δεν χρησιμοποιεί ποτέ την απόκρυψη και συχνά γίνεται δύσκολο είδος, καθώς η διαχωριστική  γραμμή ανάμεσα στην εξολοθρευτική κριτική και στην παθολογική εκτόνωση δεν διακρίνεται πάντα εύκολα από τον αναγνώστη. Εξάλλου, η ευθύτητα που τη διακρίνει, καθώς και η έλλειψη χιούμορ, οδηγούν κάποιους μελετητές να μην τη θεωρούν μορφή σάτιρας.  Άλλοι την ονομάζουν «γείτονα της σάτιρας» και τη διακρίνουν από αυτήν ως προς τον σκοπό, αφού η σάτιρα θέλει να καταστρέψει ή να νουθετήσει, ενώ η λοιδορία να ψυχαγωγήσει. Από την άλλη μεριά, όσοι ενστερνίζονται τις παλαιότερες θεωρίες και ταξινομούν τη λοιδορία μέσα στη σάτιρα, υποστηρίζουν πως η λοιδορία χρειάζεται κομψότητα μορφής για να αναδείξει το μεγαλείο του περιεχομένου της και να κρύψει την προσβολή. Στην περίπτωση του Σπανού,  η κομψότητα της μορφής και ο ρυθμικός πεζός λόγος της εκκλησιαστικής γραφής είναι οι ασφαλέστερες προϋποθέσεις ανάδειξης του περιεχομένου και ίσως και αισθητικής καταξίωσης.

Έχει υποστηριχθεί από διάφορους μελετητές ότι στο πρόσωπο του σπανού σατιρίζεται ο Άγιος Ιωάννης Χρυσόστομος. Ο  Legrand, υπέθετε ότι ο λόγος της δημιουργίας του μύθου αυτού είναι ότι στη βυζαντινή αγιογραφία ο Χρυσόστομος παριστάνεται ως νέος, ολιγογένης, σχεδόν αγένειος. Σύμφωνα με τον Κ. Κρουμπάχερ η άποψη αυτή είναι εντελώς αστήρικτη, αθεμελίωτη και αβέβαιη. Ίσως πιο πιθανό να είναι πως ακολούθησε το πνεύμα της εποχής. Η λειτουργία του Ιωάννη είναι λειτουργία με τη στενή σημασία της λέξης, ένα τυπικό δηλαδή λειτουργίας και όχι ακολουθίας στη μνήμη κάποιου Αγίου. Αν ωστόσο, ίσχυε κάτι τέτοιο, τότε σίγουρα ο σπανός θα αποτελούσε σατιρικό προσωπείο του Ι. Χρυσόστομου. Αλλά και η άποψη του Heisenberg, να θεωρηθεί ο σπανός απόγονος του Μίμου,  φαίνεται λανθασμένη. Η χρήση του προσωπείου (mask-persona) είναι ένα από τα αγαπημένα τεχνάσματα της σάτιρας και συγχρόνως η μεγάλη ελευθερία του συγγραφέα, αφού ως άλλο πρόσωπο μπορεί να εκφράσει όποια άποψη θέλει αψηφώντας την εξωτερική λογοκρισία. Στην προκειμένη περίπτωση, η «μάσκα» είναι κυρίως η εκκλησιαστική γραφή των πρώτων τμημάτων του Σπανού, η οποία λειτουργεί προς επίταση της γελοιοποίησης, εφόσον η αντίθεση που προκύπτει ανάμεσα στην αυστηρότητα της μορφής και στο ελευθεριάζον περιεχόμενο είναι μια από τις σημαντικότερες τεχνικές της ανατροπής.

Στο κείμενο σπάνια απαντά ειρωνική διατύπωση. Όταν αυτό συμβαίνει, η ειρωνεία αποκωδικοποιείται εύκολα και το κωμικό αποτέλεσμα είναι αδύναμο:

 

«Η δε ήρξατο λέγειν, ότι συ μεν, ω άνερ μου, όταν ώδευες του ευρείν τον σον θείον εις το ευεργετήσαι σοι γένειον εις τιμήν του σου προσώπου, Αιθίοπες τινες ενθάδε αφίκοντο φέροντες κοπριλίδα πολύτιμον, και εξ αυτών επριάμην ταύτην την εξαίσιον και εύοσμον μυρωδίαν του μυρίσαι την σην πανάσχημον θέαν και κλανομούστακον γενειάδα και την σκατωμένην σου όψιν» […].

 

Η αποκάλυψη (unmasking), με κάποιο τέχνασμα, των μειονεκτημάτων, αδυναμιών και γενικότερα των αρνητικών ιδιοτήτων και πράξεων ενός ατόμου, μειώνει την αξιοπρέπειά του και προκαλεί γέλιο. Η ευχαρίστηση στηρίζεται στη συνείδηση του ανθρώπου ότι είναι ατελής. Μια μορφή αποκάλυψης είναι η ακούσια αυτοέκθεση, το ακούσιο φανέρωμα μιας αδυναμίας κάποιου που προσπαθεί να την κρύψει.

 

«Ουαί μοι τω αθλίω, τω εκ κοιλίας μητρός αστοχημένω, και εξ ανθρώπων αφωρισμένω, οίμοι τον γελώμενον υπό πάντων, και χλευαζόμενον, υπό γυναικών και παιδίων. Και πάσα γαρ φύσις ανθρώπων ονειδίζει με, και παν γένος δαιμόνων καθυβρίζειι με. Και διά τούτο ουαί μοι τω παναθλίω και ταλαιπώρω, της κακής ημέρας το γέννημα» […].

 

Ο σπανός είναι εκ κοιλίας μητρός αστοχημένος, κακότυχος και συφοριασμένος. Αυτήν ή παρόμοιες εκφράσεις τις βάζει κάποτε ο ποιητής στο στόμα του λοιδορούμενου προσώπου, όταν τον παρουσιάζει να θρηνεί για την τύχη και τα παθήματά του.

 

«Φεύ τον δυσειδή και πανάσχημον, τον εκ κοιλίας μητρός αστοχημένον» […].

 

Οι μικροατυχίες (small misfortunes) είναι ένα άλλο τέχνασμα υπεροχής, ιδιαίτερα διαδεδομένο. Όλες οι μικροατυχίες εκφράζουν την ανικανότητα του θύματος να προσαρμοστεί στις καταστάσεις, και άρα δυσκαμψία που προκαλεί γέλιο. Ο σπανός καταβάλει υπεράνθρωπες προσπάθειες προκειμένου να αποκτήσει τελικά τρία γένια. Έπειτα, μαθαίνει πως η γυναίκα που πήρε για σύζυγό του είναι μια μάγισσα και από φόβο μήπως τον πνίξει αρρωσταίνει βαριά (Φοβηθείς ούν ο γαμπρός μήπως πνίξη αυτόν, έπεσεν εν δεινή ασθενεία και μεγίστη).

Επιπλέον, ο ανώνυμος συντάκτης του Σπανού για να παρατείνει το ευτράπελο κλίμα χρησιμοποιεί αφενός αρκετές πλαστές ευτράπελες λέξεις -από τις οποίες πολλές χρησιμοποιούνται άπαξ- όπως άγκανος (από τη μαγική τυπολογία), ανακάρωμα, ανάκλασμα, αναχεσομούσουδος, αναχεσομύτης, αναχεσοφυσοπορδαλήθρα, βάνταλα, βουρλοκάρβουνον, βρομοφόρος, δημηγέρτης, εξάγκανος, εξεσκατίστρια, επικακκασμός, καταμαγαρισμένος, κατουρλοποδία, κατσικοπορδού, κλαδοφυλλαδόφυλλα, κλανηθέλαιον, κλανήθιν, κλανομοσχίζω, κλανομουστάκης, κλάνταλα, Λείχεμας, Μαλανάρα, Ματσουκοπορδού, Μητισοράμας, μυοβάτραχος, ξυλοκροκυδίτικος, πρόχεσον, σκαταλείφω, σκαταπλώνω, σκατάραχον, σκαταφάτα, σκατέλαιον, σκατογένης, σπανότης, τυροκόζουμον, φακλάνα, φασάτος, φάσκατας, φατέλαιον, φατσιρλέας, φυσαμέλαιον, χελωνομέτωπος, χεσάδα, χεσάτος  κ.ά. και αφετέρου αρκετές παρωδημένες: βρομοφόρες (μυροφόρες), δαμάσκατα (δαμάσκηνα), λιμουργία (λειτουργία), μαγαρισνάρια (μεγαλυνάρια), Μαυράγγελος (Αρχάγγελος), σκατολογώ (ευλογώ), σκατοψύχησις (συγχώρησις) κ.ά.

Το χιούμορ με γκροτέσκα στοιχεία, που προκύπτει όταν καταστρέφεται η δεδομένη νόρμα του λειτουργικού κειμένου, δημιουργεί σοκ ή παρωδία σκηνών φρίκης που υπηρετούν δραστικά την πολεμική εναντίον του σπανού:

 

«Τι το όρος, άγριοι, τριγυρίζετε, και γυρεύετε κ’ εσείς να φάτε; Από ύψους κρά κράζοντες κόρακες, μαύροι κ’ έλεγον τοις κακοίς όρνιοις· Ίδετε υμείς, του τράγου τά κόκκαλα, και γνώτε καλά, ως φαγώθη ο άθλιος»  […].

 

Αναπόσπαστο μέρος της τεχνικής της παρωδίας είναι τα λογοπαίγνια, το παιχνίδι δηλαδή με λέξεις πολλαπλών σημασιών ή με λέξεις διαφορετικής σημασίας, αλλά ομόηχες (η θέα ως θέατρον, εχάρη χαράν μεγάλην, κρημνούς και κρεμνίσματα, ίνα καθαρθή το ανθρώπινον, εξ ανθρώπων, ύβρεις και άρας, και κατάρας, βρομοφόροι γυναίκες, μετά βρόμων κ.ά.).

 

Η Ακολουθία του Σπανού ανήκει σε μια μεγάλη κατηγορία ποιημάτων ή σύμμικτων μορφικά κειμένων με πρότυπα λειτουργικά κείμενα, που φαίνεται να αφθονούν στη βυζαντινή λογοτεχνία αλλά και αργότερα. Εντάσσεται σε μια πλούσια και αειθαλή σατιρική παραϋμνογραφική παράδοση αιώνων, που δημιουργήθηκε και άνθισε στο χώρο της Εκκλησίας και συντηρήθηκε από τα μέλη της, κληρικούς και φιλεκκλησίους λαϊκούς, έως σήμερα. Πρόκειται, λοιπόν, για το πλέον βωμολοχικό κείμενο της μεσαιωνικής δημώδους γραμματείας, για το μόνο που συσσωρεύει δείγματα από την αρχέγονη και πολύκλωνη λαϊκή βωμολοχική παράδοση του μεσαιωνικού και νέου ελληνισμού, ανανεούμενη διαρκώς και μεταλλασσόμενη, αλλά σκοτεινή και αδιερεύνητη ακόμη, με αρχαϊκά, συχνά, νοήματα και μυστική ιερή λειτουργικότητα, το μόνο «μνημείο» της παράδοσης αυτής που βρήκε το δρόμο προς το γραπτό και μάλιστα έντυπο λόγο, μια τόσο πρώιμη εποχή. Το γεγονός αυτό γίνεται εντονότερα αξιοπερίεργο, αφού το κείμενο εμφανίζεται με τη μορφή παρωδίας εκκλησιαστικής ακολουθίας. Με άλλα λόγια, είναι έργο που δεν διαβάζεται, αλλά κατά το μέγιστο μέρος του ψάλλεται ή απαγγέλλεται με τον τρόπο ιερών λειτουργικών κειμένων της Εκκλησίας. Ως προς το περιεχόμενό του είναι έργο βίαιο και σκληρό με κεντρικό θέμα το θάνατο, κείμενο άγριο κάτω από το μανδύα της κωμικής παρωδίας και της σάτιρας, χοντροκομμένης συχνά κι ανελέητης με στόχο έναν σπανό ή ολόκληρο το γένος των σπανών.

Έχοντας ως υπόβαθρο ή φόντο του ένα πολυσύνθετο πλέγμα κοινωνικών και λαϊκών προκαταλήψεων της εποχής εναντίον των αγένειων αρσενικών, και μια ακμαία προηγούμενη «παιγνιώδη – παρωδιακή»  βυζαντινή παράδοση, το κείμενο προχωρεί  όχι μόνο σε «αθώα» αστειάκια ή, έστω, στην κακότροπη γελοιοποίηση, αλλά και σε έναν γεμάτο εμπάθεια και μίσος, σωματικό και ηθικό εξευτελισμό, και σε λεκτική εξόντωση ενός αποδιοπομπαίου τράγου. Όπλο, η πολύ ευλύγιστη και δεξιοτεχνική παρωδία, προϋπόθεση η καλή γνώση του παρωδούμενου τυπικού από τους αναγνώστες,  και η ψυχολογική δεκτικότητά τους να δεχθούν με υποκριτική ή αμαρτωλή συγκατάθεση τη στηλίτευση και διακωμώδηση του «διαφορετικού» και του «αλλότριου».

Στον Σπανό, η επίθεση είναι τόσο απροκάλυπτη, οι κατάρες κι εξορκισμοί τόσο έντονοι, που ασφαλώς βρισκόμαστε έξω από την αδιαμφισβήτητη περιοχή της σάτιρας. Στον Σπανό υπερισχύει ο εμπαικτικός και ψυχαγωγικός, σε αντίθεση με τον διδακτικό χαρακτήρα της σάτιρας της σύγχρονής του εποχής.  Ο λυτρωτικός ρόλος της υπέρβασης των ορίων της αξιοπρέπειας μέσω της σκακολογίας και της αισχρολογίας εν γένει είχε κάνει το υστερο-βυζαντινό αυτό μπέστ- σέλλερ να κυκλοφορεί ακόμη και μυστικά από χέρι σε χέρι ανάμεσα σε ιδιώτες και κληρικούς.

Αν και  η μεγάλη έκταση του κειμένου σε συνδυασμό με τις στερεότυπες επαναλήψεις θα μπορούσαν να αποδυναμώσουν αισθητικά το κείμενο, ωστόσο, η επιδέξια χρήση της παρωδίας και της χυμώδους και ευρηματικής δημώδους γλώσσας το σώζει. Ο ανώνυμος συντάκτης σοκάρει τον αναγνώστη μέσω ποικίλων τεχνικών έκπληξης, που λειτουργούν ως ανθυπνωτικό φάρμακο και κρατούν το ενδιαφέρον του αναγνώστη αμείωτο και το μυαλό του σε εγρήγορση.

Σάτιρα και παρωδία συμβαδίζουν και αποτελούν μία ιδανική ενότητα. Σε ολόκληρο το έργο δε θα βρει κανείς ούτε μια φράση που να μην αναφέρεται στους σπανούς, αλλά και καμία φράση που να μη βρίσκεται στο ύφος ενός αποδεδειγμένου και, διά της παρωδίας, αντεστραμμένου τυπικού. Και η σάτιρα και η παρωδία τέθηκαν στην υπηρεσία μίας αποτελεσματικής και κωμικής γελοιοποίησης του σπανού από τον συγγραφέα, συνειδητά και με τέχνη. Χωρίς την αμφίεση της σάτιρας και μόνο με το ένδυμα των παρωδημένων λειτουργικών και των άλλων τυπικών, το έργο θα κατέληγε σε μία χοντροκομμένη και ανιαρή εξύβριση του σπανού.  Και χωρίς το σατιρικό καταποντισμό του σπανού θα είχαμε να κάνουμε με μια ατελείωτη και κενή σπίλωση των ιερών και οσίων. Για το συγγραφέα τόσο η σάτιρα όσο και η παρωδία αποτέλεσαν το μέσο προς την επίτευξη του σκοπού του,  δηλαδή τη γελοιοποίηση του σπανού. Φυσικά, για το σημερινό αναγνώστη του έργου η γελοιοποίηση του σπανού χάνει σε σημασία μπροστά στην εκτίμηση του έργου ως παρωδίας, όπως και για τις μετά τη συγγραφή γενεές, όπου το πρόσωπο του πραγματικού σπανού, στο οποίο ενδεχομένως απευθυνόταν η σάτιρα,  δεν ενδιέφερε κανέναν πια, ενώ οι παρωδίες γνωστών κειμένων της εποχής κρατούσαν το ενδιαφέρον αμείωτο και αποτέλεσαν παράδειγμα για μίμηση.

Το κείμενο μπορεί να θεωρηθεί βωμολοχικό αλλά σε καμία περίπτωση ασεβές, βέβηλο, σκανδαλώδες, ανατρεπτικό, ή ακόμη αντιθρησκευτικό και ειδικότερα αντιεκκλησιαστικό ή αντικληρικό. Στην Ακολουθία δεν συναντούμε βλασφημίες κατά του θείου.

Παρωδώντας τη φόρμα και το ύφος των λειτουργικών κειμένων, η Ακολουθία του σπανού αποτελεί μια σάτιρα που με κύριο όπλο την αθυροστομία και τη χοντροκομμένη χυδαιολογία αποσκοπεί στη διαπόμπευση ενός συγκεκριμένου πλην ανώνυμου σπανογένειου. Παρ’ όλο που γνώρισε ιδιαίτερη επιτυχία ως λαϊκό ανάγνωσμα, από την πρώτη γνωστή έντυπη μορφή του (γύρω στα 1553) ως τις αρχές του 19ου αιώνα (1832), η φιλολογική έρευνα απαξίωσε κατ’ αρχάς να ασχοληθεί σοβαρά με το υστεροβυζαντινό αυτό κείμενο (14ος-15ος αιώνας). Μιας πλήρους κριτικής έκδοσης αξιώθηκε η Ακολουθία μόλις πριν από 20 περίπου χρόνια, από τον H. Eideneier.

Η θεωρία της πρόσληψης έγκειται στο πώς το εκάστοτε λογοτεχνικό κοινό αντιλαμβάνεται το λογοτεχνικό γίγνεσθαι, τα προϊόντα της λογοτεχνικής παραγωγής. Η έννοια της υποδοχής, της οικειοποίησης ενός έργου διαφέρει ανά άτομα κι εποχές. Η λογοτεχνία λαμβάνει θέση αισθητικής εμπειρίας μέσα στην παραγωγική διαδικασία της κοινωνίας κι αποτελεί μέρος μιας έντονης επικοινωνιακής διαδικασίας. Η πρόσληψη ενεργοποιεί την κριτική ικανότητα του αναγνώστη κι εκείνος δίδει ποικίλες ερμηνευτικές εκδοχές από διάφορες οπτικές γωνίες, καθώς τίποτα στην τέχνη δεν νοηματοδοτείται με μια μονάχα ερμηνευτική προσέγγιση. Ο δημιουργός συνθέτει το έργο του έχοντας στο μυαλό του τον ορίζοντα της προσδοκίας, ενώ το κοινό – παραλήπτης διαβάζει, επεξεργάζεται ξεκλειδώνει κι αξιολογεί τα δημιουργήματα με βάση τον ορίζοντα της εμπειρίας του (φόντο οι εκάστοτε αισθητικές, κοινωνικές, αναγνωστικές, πολιτισμικές συνθήκες). Αυτόματα, από εποχή σε εποχή διαφοροποιείται και το είδος της υποδοχής, καθώς το κάθε έργο επενεργεί διαφορετικά σε κάθε αναγνώστη.  Για παράδειγμα, οι γνώσεις του κοινού του 16^ου αι. σχετικά με την εκκλησιαστική λειτουργία ήταν αυτονόητες και βαθιές. Στον αντίποδα, στην σύγχρονη εποχή, οι γνώσεις αυτές προϋποθέτουν μια υψηλή ενασχόληση με τη λειτουργική πράξη, που μόνο σε κύκλους ιεροψαλτών, κληρικών ή θρησκευόμενων ανθρώπων, είναι δυνατό να συναντηθούν. Εύλογη απόρροια αποτελεί το γεγονός ότι πλέον το κείμενο χάνει δυστυχώς πολλά από την παρωδιστική του γοητεία, ενώ στη σύγχρονή του εποχή, αυτό το αθυρόστομο πεζό λιβελογράφημα αποτελούσε ένα είδος  υστεροβυζαντινού best seller, καθώς «προσέκρουσε» σε ένα διαφωτισμένο κοινό που δεν δίσταζε να το «γλεντήσει» ελεύθερα, έστω κι αν η χρήση των αγίων κειμένων του ήταν συνειδητή. Η παραϋμνογραφία, στην παράδοση της οποίας ανήκε η Ακολουθία, είναι αποτέλεσμα της βαθειάς θρησκευτικότητας και της μεγάλης εξοικείωσης του μεσαιωνικού ανθρώπου με τη λειτουργική πράξη. Η σατιρική αιχμή, σύμφωνα με τον Κρουμπάχερ, με τα χρόνια μειώνεται, ατονεί και μένει η παρωδία. Από τα τέλη του 19^ου αιώνα, τον προσληπτικό ορίζοντα άρχισαν να τον κατακλύζουν, και εν μέρει να τον θολώνουν, ποικίλες υφολογικές θεωρίες για το γραμματειακό είδος και τους στόχους του έργου. Πέρα από τις ιστορικο-φιλολογικές προσπάθειες ιχνηλάτησης της αρχικής πρόθεσης, κάποιοι το είδαν ως προϊόν ανευλάβειας, σατανισμού, μαύρης μαγείας και σαδισμού, γενικευτικής και διαχρονικής σάτιρας κατά των σπανών. Αλλά όλα αυτά μάλλον πλουτίζουν, παρά συρρικνώνουν την εικόνα που είχε το έργο και τη σημασία του.

 

 

* Η Κλεοπάτρα Ζαχαροπούλου είναι πτυχιούχος Φιλολογίας και πρωτεύσασα του Πανεπιστημίου Πατρών, κάτοχος Μεταπτυχιακού Διπλώματος με τίτλο «Σύγχρονες προσεγγίσεις στη γλώσσα και στα κείμενα» και Πιστοποιητικού Συμπληρωματικής Εκπαίδευσης του Εθνικού Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών με θέμα  «Μαθησιακές δυσκολίες – δυσλεξία». Η πτυχιακής της εργασία «Ζητήματα ποιητικής και ιδεολογίας στο έργο του Ηλία Βενέζη και της Αιολικής Σχολής» βρίσκεται στο ΕΛΙΑ και η διπλωματική της διατριβή «Μακεδονικές Ημέρες: η διαμόρφωση του νεωτερικού λόγου στην πρωτεύουσα του βορρά και οι μεσοπολεμικές πνευματικές αναζητήσεις» στο http://nemertes.lis.upatras.gr. Το 2010 ταξινόμησε μαζί με την Άννα Κατσιγιάννη το αρχείο της Νένης Ευθυμιάδη. Έκτοτε εργάζεται ως εκπαιδευτικός στην ιδιωτική εκπαίδευση, ενώ παράλληλα αρθρογραφεί σε εφημερίδες και εκπαιδευτικά portal.