59ο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης. Δύο “ενοχλητικά” αφιερώματα κι ένα συναφές σχόλιο ‘κοινωνιολογικής’ φύσεως

Γράφει ο Ελευθέριος Μακεδόνας // *

 

Κριτική παρουσίαση τριών προβολών, στο πλαίσιο δύο αφιερωμάτων τού 59^ου Διεθνούς Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης (2018): στον Ισπανό Jaime Rosales και στους Χιλιανούς Cristóbal León & Joaquín Cociña.

Το φετινό 59^ο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης φιλοξένησε ένα αφιέρωμα στο σημαντικό Ισπανό δημιουργό Χάιμε Ροσάλες [Jaime Rosales] (1970, -), προβάλλοντας έξι από τις ταινίες του μεγάλου μήκους. Είδαμε τις δύο από αυτές και τις σχολιάζουμε, κάνοντας παράλληλα κι ένα ‘κοινωνιολογικό’ σχόλιο σχετικά με την αντίδραση του κοινού σε μία από τις ταινίες αυτές, επεκτείνοντάς το παράλληλα και στην προβολή εννέα ταινιών μικρού μήκους των Χιλιανών Κριστόμπαλ Λεόν [Cristóbal León] (1980, -) και Χοακίν Κοσίνια [Joaquín Cociña] (1980), τις οποίες επίσης παρουσιάζουμε.

Σφαίρα στο κεφάλι [Tiro en la cabeza] (2008) – Jaime Rosales

Η πολύ ενδιαφέρουσα και απολύτως λειτουργική, όπως διαπιστώσαμε στην πορεία τής προβολής, καινοτομία τού Ροσάλες στην ταινία του αυτή, είναι η πλήρης απουσία διαλόγων. Φυσικά υπάρχει κάποια δράση, κεντρικοί ήρωες και πληθώρα διαλόγων μεταξύ τους, τους οποίους, ωστόσο, παρακολουθούμε πάντοτε από απόσταση, χωρίς να μπορούμε σε κανένα σημείο τής ταινίας να ακούσουμε τα όσα λέγονται. Η ταινία δεν είναι βωβή – ακούμε τους ήχους τού περιβάλλοντος χώρου, στον οποίο λαμβάνουν χώρα οι πολλοί και μεγάλης διάρκειας διάλογοι, αλλά ποτέ το ίδιο το περιεχόμενο των διαλόγων.

Κάπου εδώ μπορεί να αρχίσει το ‘κοινωνιολογικό’ μας σχόλιο σχετικά με το κοινό, το οποίο επέλεξε – για άγνωστους ακόμη σε εμάς λόγους – να παρακολουθήσει τη συγκεκριμένη ταινία. Η επιλογή τής παντελούς απουσίας διαλόγων από το Ροσάλες σίγουρα κάποιο στόχο εξυπηρετούσε, όπως θα εξηγήσουμε μόλις επανέλθουμε στην παρουσίαση της ταινίας, μετά τη σύντομη αυτή παρέκβαση. Ένα στοιχειωδώς εκπαιδευμένο κινηματογραφικά – ή γενικώς καλλιτεχνικά – κοινό, θα έπρεπε να μπορεί να αντιληφθεί πολύ γρήγορα, ότι πρόκειται για κάποιο τέχνασμα εκ μέρους τού σκηνοθέτη, για μία εσκεμμένη επιλογή αισθητικού χαρακτήρα, η οποία προφανώς κάποια σκοπιμότητα θα πρέπει να εξυπηρετεί. Άλλωστε, και καμία απολύτως έκθεση σε κινηματογραφικά ή καλλιτεχνικά ερεθίσματα να μην έχει κανείς, αρκεί μία στοιχειώδης ευφυία και κυρίως μία στοιχειώδης ευγένεια χαρακτήρα, ώστε να έχει την απαραίτητη υπομονή και να παραμείνει στη θέση του μέχρι το τέλος τής προβολής – ακόμη κι αν αυτή δεν του αρέσει ή δεν την καταλαβαίνει – ή, έστω, να αποχωρήσει έγκαιρα και ήσυχα από την αίθουσα, ώστε να μην στερήσει τουλάχιστον στους υπόλοιπους παρευρισκόμενους το δικαίωμα να απολαύσουν ή να αποκομίσουν οτιδήποτε αυτοί νομίζουν, από τη συγκεκριμένη προβολή.

Όμως φευ! Δεν ζούμε δυστυχώς σε μία τόσο ιδανικά πλασμένη χώρα, ούτε οι αποκαλούμενοι ‘συμπολίτες’ μας αποτελούν τόσο ιδανικά πλασμένα όντα. Αφού συνέχισαν να συρρέουν αμέριμνοι, με την τόσο τυπική πια ελληνική αταραξία τους, μιλώντας φωναχτά μεταξύ τους, για μισή περίπου ώρα αφότου είχε αρχίσει η προβολή, άμεσα ξεκίνησε κι η διαδικασία αποχώρησής τους, λίγο μόλις αφού είχαν επιτέλους καθίσει στη θέση τους. Όμως αυτήν τη φορά η αποχώρηση υπήρξε ακόμη πιο θορυβώδης, συνοδευόμενη από ανόητους διαλόγους με τους ‘εθελοντές’ τού Φεστιβάλ κι από ακόμη πιο ανόητες διαμαρτυρίες, εναντίον ποιος ξέρει ποιου. Ακούσαμε τουλάχιστον δέκα ανθρώπους – όλοι τους μεγάλης, έως πολύ μεγάλης ηλικίας – να ρωτούν τις απειράριθμες κοπέλες-εθελόντριες που παρευρίσκονταν στην αίθουσα, – επίσης άγνωστο για ποιον ακριβώς λόγο, – γιατί δεν είχε η ταινία διαλόγους κι εάν επρόκειτο για κάποιο τεχνικό λάθος! Όταν επιχειρήσαμε να εξηγήσουμε σε έναν-δύο από τους καλλιτεχνικά ‘αγανακτισμένους’ αυτούς Έλληνες, ότι δεν μπορούν να ανοίγουν διάλογο φωναχτά μέσα σε μία αίθουσα προβολής και μάλιστα εκφράζοντας τόσο χαζές ερωτήσεις, κοντέψαμε να ‘πιαστούμε στα χέρια’ μαζί τους. Μπροστά στην οποιαδήποτε έξωθεν απόπειρα να ακυρωθεί το ‘δικαίωμά’ τους στο να δώσουν κι αυτοί τη δική τους παράσταση, να γίνουν πάση θυσία κι αυτοί πρωταγωνιστές με έναν οποιονδήποτε τρόπο, – λάθος, σωστό, δεν έχει καμία σημασία, – να δηλώσουν κι αυτοί παρόντες κι υπαρκτοί, με το άσυλο που τους παρέχει το σκοτάδι κι η ησυχία τής αίθουσας προβολής, εξοργίζονται κι επαναστατούν, γίνονται αυτόματα επιθετικοί κι αθυρόστομοι και, τότε αίφνης, βρίσκεσαι εσύ στη μειονεκτική θέση τού απολογούμενου ή του ενόχου για το σαματά που ενδεχομένως θα δημιουργηθεί. Το δικό τους θράσος είναι αστείρευτο. Και δεν ορρωδεί προ ουδενός. Πιστεύουν ακράδαντα, ότι έχουν σε κάθε περίπτωση το ακαταλόγιστο. Λίγο πριν τούς τίτλους τέλους τής ταινίας, στην αίθουσα δεν είχαν απομείνει παρά ελάχιστοι θεατές. Θυμηθήκαμε μία άλλη προβολή, πριν από πολλά χρόνια, σε αίθουσα της ίδιας πόλης – της ταινίας Σαλό ή 120 μέρες στα Σόδομα, του Πιέρ Πάολο Παζολίνι – η οποία τελείωσε με έναν μόνο θεατή ακόμη στη θέση του.

Όντας φίλος τού κινηματογράφου και του συγκεκριμένου Φεστιβάλ σ’ αυτήν τη χώρα, είσαι αναγκασμένος να αποδεχτείς κάποια στιγμή, ότι κατά τη διάρκεια κάθε προβολής, χωρίς εξαίρεση, θα πρέπει να υφίστασαι το ασταμάτητο μασούλημα δεκάδων ή και εκατοντάδων πεινασμένων στομάτων, μέσα από τις τυπικές πια πλαστικές σακούλες τεραστίων διαστάσεων, – σήματα κατατεθέντα του Φεστιβάλ και κάθε άλλης κινηματογραφικής εκδήλωσης στη χώρα, – να ανέχεσαι τα επίσης δεκάδες ή και εκατοντάδες λαμπυρίσματα από τα αναμμένα κινητά και τις αμέριμνες, όσο κι ατέρμονες, συνομιλίες στο κινητό με βροντερή κι ατάραχη φωνή, τα ουρλιαχτά και τα χαχανίσματα της παρέας των φοιτητών, τα καβγαδάκια των ηλικιωμένων ζευγαριών, τις καθυστερημένες αφίξεις και τις πρόωρες αναχωρήσεις, τα ροχαλητά των αστέγων και λοιπών αναξιοπαθούντων, οι οποίοι παρεμπιπτόντως έχουν βρει στις αίθουσες του Φεστιβάλ τη ζεστή γωνιά κατά τις πρώτες κρύες χειμωνιάτικες μέρες και νύχτες τού Νοέμβρη, κάνοντας προφανώς χρήση των δωρεάν εισιτηρίων που αφειδώς τους παρέχονται από τους ‘ιθύνοντες’ στο όνομα ποιος ξέρει ποιου είδους ‘κοινωνικής πολιτικής’ ή ‘προώθησης’ και ‘διαφήμισης’ του Φεστιβάλ στα ευρύτερα λαϊκά στρώματα. Παρεμπιπτόντως, οι ίδιοι ιθύνοντες του Φεστιβάλ είναι αυτοί που έχουν πλημμυρίσει τις αίθουσές του με εφήβους-‘εθελοντές’, οι οποίοι αντί ακριβώς να αποτρέψουν φαινόμενα σαν τα παραπάνω και να διασφαλίσουν μία προβολή ταινίας όπως αυτή πρέπει να είναι – σε ένα σκοτεινό και ήσυχο χώρο, χωρίς κόσμο να μπαινοβγαίνει, να φωνασκεί και να χασκογελάει καθ’ όλη την προβολή – προσφέρουν αντιθέτως τις υπηρεσίες τους στους αργοπορημένους, φυλάγοντάς τους ειδικές θέσεις, οδηγώντας τους σε αυτές με κάθε τιμή κι υπό το φως των αναμμένων κινητών τους, απαγορεύοντας μάλιστα σε όσους καταφθάνουν στην ώρα τους να καθίσουν στις θέσεις αυτές!

Σίγουρα πολλοί θα σκεφτούν ότι οι απόψεις μας αυτές είναι ακραίες, άτεγκτες και απάνθρωπες. Με μία πιο προσεκτική ανάλυση, ωστόσο, θα αντιληφθεί ότι μάλλον υποστηρίζουμε εδώ ακριβώς το πολύ ανθρώπινο δικαίωμα του καθενός, να απολαύσει την ταινία που έχει επιλέξει, υπό τις κατάλληλες συνθήκες – δηλαδή σε ένα απολύτως σκοτεινό και ήσυχο περιβάλλον. Κι ότι αποστρεφόμαστε την ελληνικότατη κουλτούρα τής απόλυτης ασυδοσίας, του άκρατου εγωκεντρισμού και φιλοτομαρισμού, του μη σεβασμού των δικαιωμάτων τού Άλλου, της ακραίας αντικοινωνικότητας, της επιφανειακότητας και ποταπότητας χαρακτήρα, της εξοργιστικής ανωριμότητας, της ολικής ανοησίας – κουλτούρα η οποία, όπως ήταν αναμενόμενο, έχει μολύνει και τον αξιολογότατο κατά τα άλλα θεσμό τού Διεθνούς Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης.

Κι αυτή είναι η πλήρως αντεστραμμένη ελληνική πραγματικότητα την οποία ζούμε. Παντού, σε κάθε μικρο-περιβάλλον της και χωρίς καμία απολύτως εξαίρεση. Μας έρχεται στο νου ο τίτλος τού βιβλίου τού Εδουάρδο Γκαλεάνο Ο κόσμος ανάποδα. Αυτή είναι η φράση που περιγράφει με τον καλύτερο δυνατό τρόπο την ελληνική αντιστροφή των πάντων. Το ίδιο και με το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, κάθε χρόνο. Και μάλιστα, και σ’ αυτήν την περίπτωση, ισχύει το ρητό ‘κάθε χρόνο και χειρότερα’. Κόσμος αμόρφωτος, άξεστος, ανάγωγος, χωρίς καμία συνείδηση του πού βρίσκεται ανά πάσα στιγμή, του πώς πρέπει να συμπεριφερθεί σε κάθε χώρο και περίσταση, κόσμος εγωκεντρικός και φιλοτομαριστής σε βαθμό πλήρους αποβλάκωσης, χωρίς καμία επίγνωση τού κατά πόσο με τη συμπεριφορά του στερεί και καταπατά τα δικαιώματα των υπόλοιπων ανθρώπων, στο όνομα πάντα του δικού του, αναφαίρετου όπως πιστεύει, μοναδικού ‘δικαιώματος’ του να κάνει ό,τι θέλει, όπου κι όπως αυτός το θέλει.

Η προβολή τής αξιόλογης όπως αποδείχθηκε τελικά ταινίας τού Ροσάλες φυσικά καταστράφηκε, όπως και πολλές άλλες προβολές του φετινού, αλλά και των προηγούμενων Φεστιβάλ, όλα αυτά τα χρόνια. Όπως και χιλιάδες άλλες θεατρικές, μουσικές και γενικά καλλιτεχνικές παραστάσεις καταστρέφονται ανά την Ελλάδα διαρκώς, λόγω τής χαμηλότατης στάθμης τού ελληνικού ‘κοινού’. Και φυσικά, δεν μπορεί κανείς να τρέφει αυταπάτες: το ίδιο φαινόμενο θα συνεχιστεί κι εις το διηνεκές.

Επιβεβαιώσαμε και από αυτήν την προβολή, ό,τι κι από ολόκληρο το φετινό Φεστιβάλ, ό,τι κι από όλα τα προηγούμενα: ορισμένοι – πολύ λίγοι – αξιόλογοι άνθρωποι υπάρχουν βεβαίως στη χώρα και, παραδόξως, φαίνεται πως είναι αρκετοί ώστε να καθίσταται δυνατή κάθε χρόνο η διοργάνωση επιτυχημένων και πολύ ποιοτικών καλλιτεχνικών γεγονότων, όπως αυτό του Διεθνούς Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης. Διαχρονικά, οι επιλογές των αφιερωμάτων σε σκηνοθέτες και σε ταινίες είναι εξαιρετικές. Κι αυτός όμως ο θεσμός, όπως και κάθε άλλος στη χώρα αυτή, νομοτελειακά προσκρούει πάντα στο ίδιο ανυπέρβλητο εμπόδιο που τη χαρακτηρίζει συνολικά και την καταδικάζει στην αιώνια υπανάπτυξή της: οι άνθρωποί της είναι δυστυχώς μαθημένοι σε μία ζωή ασύδοτη, εγωκεντρική, απαθή και τελικά αναίσθητη απέναντι σε οτιδήποτε συμβαίνει γύρω τους, απέναντι στον Άλλο, απέναντι σε οτιδήποτε το ωραίο και το σοβαρό, αποκλείοντας έτσι για τον εαυτό τους την οποιαδήποτε πιθανότητα αλλαγής και εξόδου από την άβουλη και καταθλιπτική κατάσταση της ύπαρξής τους. Είναι οι ίδιοι άνθρωποι που έχουν καταστρέψει τη χώρα σε επίπεδο κοινωνικό, πολιτικό, καλλιτεχνικό, καθιστώντας την τον αξιολύπητο ουραγό τής παγκόσμιας κοινότητας.

Επιστρέφοντας στην ταινία μας και πέραν των σκέψεων αυτών που μας δημιουργήθηκαν κατά τη διάρκεια της προβολής, φυσικά και η έλλειψη διαλόγων δεν ήταν καθόλου τυχαία επιλογή εκ μέρους τού Ροσάλες. Παρακολουθούμε τον κεντρικό ήρωα να συναντιέται με διάφορους ανθρώπους και να συνομιλεί μαζί τους σε διαφορετικά  μέρη – μπαρ, καφέ, δωμάτια σπιτιών. Προσπαθούμε να μαντέψουμε το τι ακριβώς μπορεί να συμβαίνει. Κάποια στιγμή, ο κεντρικός ήρωας επιβιβάζεται μαζί με άλλους δύο άνδρες σε ένα αυτοκίνητο και όλοι μαζί φτάνουν στο σπίτι κάποιων άλλων φίλων τους, κάπου στη Γαλλία ή στα ισπανο-γαλλικά σύνορα. Στην τελευταία σκηνή τής ταινίας, όλη η παρέα βρίσκεται σε ένα εστιατόριο, όπου συζητούν, χωρίς και πάλι να ακούμε τι λένε. Δύο νεαροί μπαίνουν στο εστιατόριο. Κάθονται και, λίγο μετά, ο ένας από αυτούς εντοπίζει στο μαγαζί, με έντρομο βλέμμα, τον κεντρικό ήρωα, ο οποίος σύντομα, τον κοιτάζει κι αυτός εξίσου αναστατωμένος. Οι δύο νεαροί αποχωρούν από το εστιατόριο με γρήγορο βήμα. Ο κεντρικός ήρωας και ένας ακόμη άνδρας από την παρέα σηκώνονται επίσης. Μόλις βγαίνουν από το εστιατόριο, επιταχύνουν το βήμα τους και βγάζουν περίστροφα από τις τσέπες τους. Ακούμε τον κεντρικό ήρωα – για πρώτη φορά σε ολόκληρη την ταινία – να φωνάζει προς τους νεαρούς ‘βρωμόμπατσοι’. Τους προλαβαίνουν μόλις αυτοί έχουν μπει στο αυτοκίνητό τους. Χωρίς πολλές καθυστερήσεις, εντελώς κυνικά, ο κεντρικός ήρωας τινάζει τα μυαλά τού ενός από τους δύο νεαρούς στον αέρα. Με την εκπυρσοκρότηση, το παρμπρίζ τού αυτοκινήτου θρυμματίζεται και βάφεται κόκκινο. Ο φίλος του πυροβολεί εξ επαφής το δεύτερο νεαρό στο κεφάλι, με τα ίδια αποτελέσματα.

Αμέσως μετά, ο κεντρικός ήρωας με τη μοναδική γυναίκα τής παρέας, απάγουν μία άλλη γυναίκα και την οδηγούν σε ένα ερημικό δάσος. Τη δένουν σε ένα δέντρο και την εγκαταλείπουν στη μέση τού δάσους.

Κάπου εδώ, η ταινία τού Ροσάλες τελειώνει. Κανενός είδους διάλογος δεν ήταν τελικά απαραίτητος. Δεν θα είχε και πολλή σημασία εάν γνωρίζαμε τα ονόματα των ηρώων, εάν ακούγαμε το τι ακριβώς λένε μεταξύ τους, εάν υπήρχε μία συγκεκριμένη και γνωστή σε εμάς πλοκή, με σασπένς, εντάσεις, συναισθηματικά σκαμπανεβάσματα και συγκινήσεις κλπ. Μπροστά στο ωμό γεγονός τής βίας, τα λόγια περιττεύουν. Τα ονόματα κι οι λέξεις χάνουν τη σημασία τους κι η πλοκή φαίνεται να ανήκει σε άλλους είδους συγκείμενα – ίσως σε αυτό της χολιγουντιανής βιομηχανίας παραγωγής ταινιών. Ο Ροσάλες μας προσφέρει ωμό, χωρίς περιττά κινηματογραφικά καρυκεύματα, το γεγονός της ανθρώπινης βίας, με έναν πραγματικά ανατομικό τρόπο. Πολύ κρίμα, που στην περίπτωση της συγκεκριμένης πολύ σημαντικής ταινίας του, ελάχιστοι υπήρξαν αυτοί που είχαν έστω κάποια στοιχειώδη υπομονή και διάθεση να ακολουθήσουν μέχρι τέλους τον όμορφο κινηματογραφικό συλλογισμό του. Όσο για τους υπόλοιπους λίγους που παραμείναμε μέχρι τέλους στις θέσεις μας, απολαύσαμε, παρά τα πολλά προβλήματα στα οποία αναφερθήκαμε ήδη, έναν τολμηρό και βαθιά σκεπτόμενο σκηνοθέτη και μία γοητευτική – παρά τον ωμό ρεαλισμό της – κινηματογραφική γραφή που θα μπορούσαμε, τηρουμένων των αναλογιών, να ονομάσουμε την Ισπανική εκδοχή ενός Χάνεκε.

Οι ώρες της ημέρας [Las horas del día] (2003) – Jaime Rosales

Το θέμα τής βίας κυριαρχεί και σε αυτήν την ταινία τού Rosales. Εδώ υπάρχει πλοκή και οι διάλογοι μεταξύ των ηρώων ακούγονται καθαρά. Ειδικά όμως από την πλευρά τού Αμπέλ – τού κεντρικού ήρωα της ταινίας – οι διάλογοι δείχνουν να επιτελούν έναν μάλλον διεκπεραιωτικό ρόλο, ενώ στις περισσότερες περιπτώσεις, φαίνεται πως αποκλίνουν σοβαρά από τις νόρμες αυτού που θα αποκαλούσαμε μία ‘φυσιολογική’ επικοινωνία μεταξύ δύο ανθρώπων. Κάτι δεν φαίνεται να πηγαίνει καλά με τον Αμπέλ από νωρίς. Φαίνεται να διαθέτει όλα τα εχέγγυα για μία ‘φυσιολογική’ ζωή – έχει μία δουλειά, κοπέλα κι έναν κολλητό φίλο. Φαινομενικά συνδιαλέγεται ομαλά μαζί τους, όμως δεν είναι λίγες οι φορές που τα όσα λέει ξενίζουν τους συνομιλητές του, τους κάνουν να αισθάνονται άβολα ή και τους προσβάλλουν ευθέως. Τελικά, καθώς εξελίσσεται η ταινία, καταλαβαίνουμε ότι υπάρχει κάτι το θεμελιωδώς λάθος στην όλη συμπεριφορά του και πράγματι, τόσο η κοπέλα του όσο κι ο κολλητός του τού γυρίζουν την πλάτη αργά ή γρήγορα, ενοχλημένοι από τις περίεργες απόψεις και συμπεριφορές του. Αυτό που ούτε η κοπέλα του, ούτε ο κολλητός του γνωρίζουν, αλλά το γνωρίζουμε εμείς από πολύ νωρίς, είναι ότι ο Αμπέλ είναι ένας serial killer.

Το μαθαίνουμε όταν κάποια στιγμή τον βλέπουμε στο πίσω κάθισμα ενός ταξί, το οποίο οδηγεί μία συμπαθής και ιδιαίτερα ομιλητική γυναίκα. Του κάνει διάφορα σχόλια γύρω από τα χαρακτηρολογικά προφίλ των ανθρώπων με βάση το ζώδιό τους. Ο Αμπέλ τής απαντάει κοφτά, χωρίς όρεξη. Υποπτευόμαστε ότι ενοχλείται, όμως με βάση τις αντιδράσεις του και τις λακωνικές απαντήσεις του, δεν μπορούμε να προβλέψουμε το τι πρόκειται να ακολουθήσει. Ο Αμπέλ οδηγεί την άτυχη γυναίκα σε ένα απομακρυσμένο κι έρημο μέρος και σε μία μακριά κι ιδιαίτερα άγρια σκηνή τη σκοτώνει, αργά-αργά, χρησιμοποιώντας τα χέρια του, πέτρες κι όποιο άλλο αντικείμενο βρίσκει γύρω του, κάνοντας μάλιστα ενδιάμεσα διακοπές για να πάρει ορισμένες ανάσες.

Εν τω μεταξύ, το μαγαζί του πηγαίνει από το κακό στο χειρότερο. Προσπαθεί να το πουλήσει, όμως αυτό αποδεικνύεται σχεδόν αδύνατο στην παρούσα φάση, με την έντονη κρίση που επικρατεί στην αγορά ακινήτων. Η μοναδική υπάλληλος που απασχολείται στο μαγαζί δεν συναινεί στο να αποχωρήσει οικειοθελώς έναντι του μικρού χρηματικού ποσού που της προσφέρει ο Αμπέλ και του ζητάει – ίσως και λίγο εκβιαστικά – μία κατά πολύ μεγαλύτερη χρηματική αποζημίωση.

Η κοπέλα του τον εγκαταλείπει, διότι καταλαβαίνει πια πως κάτι τρέχει με την όλη του συμπεριφορά. Ο Αμπέλ είναι παγερά αδιάφορος απέναντί της. Δεν θέλει να κάνει έρωτα μαζί της και απορρίπτει κάθε πρότασή της, είτε πρόκειται για ένα ταξίδι στο εξωτερικό, είτε η ενοικίαση ενός καλύτερου σπιτιού.

Την ημέρα του γάμου τού κολλητού του, ο Αμπέλ τού εκμυστηρεύεται ότι πριν καιρό, η γυναίκα την οποία παντρεύεται σήμερα ‘του την είχε πέσει’. Ο φίλος του μένει αποσβολωμένος μπροστά στο θράσος (ή στη βλακεία) τού Αμπέλ και του επιτίθεται φραστικά. Ωστόσο, ο Αμπέλ παραμένει παγερά αδιάφορος μπροστά στη λεκτική επίθεση που δέχεται από το φίλο του.

Και τότε είναι που νιώθει και πάλι την ανάγκη να σκοτώσει. Η επιλογή τού νέου θύματός του δεν δείχνει να έχει καμία σχέση με τα όσα βιώνει στην καθημερινή του ζωή. Είναι ένας ηλικιωμένος, τον οποίο συναντά σε μία στάση τού υπόγειου. Σε μία ακόμη πιο βίαιη από την πρώτη σκηνή δολοφονίας, ο Αμπέλ σκοτώνει τον άτυχο ηλικιωμένο και πάλι με έναν αργόσυρτο και ιδιαίτερα άγριο τρόπο, μέσα στις τουαλέτες τού υπόγειου σιδηρόδρομου.

Δεν υπάρχει κάποιος συγκεκριμένος λόγος, δεν ωφελεί να αναζητήσουμε τα αίτια των δολοφονικών ενστίκτων τού ανθρώπου, όλο κι όλο που μένει να κάνουμε, είναι να κοιτάξουμε κατάματα τη βία που φέρουμε όλοι μέσα μας ως αναπόδραστο γεγονός, ωμά και κυνικά, όπως δολοφονεί τα θύματά του κι ο Αμπέλ, όπως κινηματογραφεί κι ο Ροσάλες τον Αμπέλ εν ώρα δράσης.

Διότι αυτό ακριβώς κάνει ο Ροσάλες στις ταινίες του. Παρατηρεί ψυχρά, με βλέμμα ανατομικό, την ανθρώπινη βία και μας φέρει ενώπιόν της, χωρίς εξωραϊσμούς ή περιττές αιτιολογήσεις. Γι’ αυτό ακριβώς είναι ένας σημαντικός σκηνοθέτης και γι’ αυτό αξίζουν τα εύσημα στους ανθρώπους τού Φεστιβάλ που επέλεξαν να τον τιμήσουν με το φετινό ιδιαίτερα ενδιαφέρον αφιέρωμα στο έργο του. Εύσημα αξίζουν και στον πρωταγωνιστή τής συγκεκριμένης ταινίας, τον Άλεξ Μπρεντεμύλ, ο οποίος αποδίδει αριστουργηματικά το ρόλο τού δολοφόνου ‘χωρίς αιτία’ και τον οποίον είχαμε θαυμάσει ακόμη περισσότερο ως συν-σκηνοθέτη και πρωταγωνιστή στο αριστούργημα του Rafa Cortés Εγώ [Yo] (2007), σε ένα προηγούμενο Φεστιβάλ.

Εννέα ταινίες μικρού μήκους των Cristóbal León και Joaquín Cociña

Picture by: Francisco Reina

Μία δεύτερη ‘σκανδαλώδης’, αλλά εξίσου σημαντική κατά την άποψή μας, προβολή την οποία παρακολουθήσαμε κατά το φετινό Φεστιβάλ, ήταν αυτήν των εννέα ταινιών μικρού μήκους των νεαρών Χιλιανών avant-garde σκηνοθετών Κριστόμπαλ Λεόν και Χοακίν Κοσίνια. Χαρακτηρίζουμε την προβολή σκανδαλώδη, εντός εισαγωγικών, διότι και αυτή μάλλον θα πρέπει να προκάλεσε σε επικίνδυνο βαθμό τα ‘χρηστά’ κινηματογραφικά ήθη του Θεσσαλονικιώτικου ‘κινηματογραφόφιλου’ κι ευρύτερα ‘φιλοθεάμονος’ κοινού, κατά τον ίδιο περίπου ανεξήγητο και τελικά, μάλλον παράλογο τρόπο, με τον οποίον αντέδρασε και στην προβολής τής ταινίας τού Ροσάλες, όπως ήδη εξηγήσαμε.

Θα προσπαθήσουμε να εικάσουμε τους πιθανούς λόγους τής απαράδεκτης και καταστροφικής αυτής συμπεριφοράς τού παράλογου αυτού κοινού, το οποίο και φέτος επιστράτευσε όλα τα αποθέματα βραδύνοιας, αμορφωσιάς, και προκλητικότητας που διαθέτει σε άφθονες ποσότητες, ξεκινώντας από την παρουσίαση και ανάλυση των βασικών χαρακτηριστικών των ταινιών των δύο Χιλιανών, τα οποία κατά τη δική μας ανάγνωση θα έπρεπε αντιθέτως να έχουν εμπνεύσει το ενδιαφέρον, την προσήλωση και, σε κάθε περίπτωση, το σεβασμό απέναντι στους δύο ιδιαίτερα ενδιαφέροντες αυτούς σκηνοθέτες.

Κατ’ αρχάς, οι Λεόν & Κοσίνια κινούνται στο χώρο τού πειραματικού σινεμά. Το να επιλέξει κανείς μία προβολή ταινιών τους, σημαίνει ότι είναι εξαρχής προετοιμασμένος να παρακολουθήσει ένα σινεμά μη συμβατικό, το οποίο χρησιμοποιεί εναλλακτικούς τρόπους έκφρασης και σίγουρα έχει κάποιους διαφορετικούς προγραμματικούς στόχους σε σχέση με το κλασσικό εμπορικό σινεμά. Σε καμία περίπτωση δεν περιμένει κανείς να δει μία εύπεπτη ταινία χολιγουντιανών προδιαγραφών, με συνοδεία άφθονου φθηνού φαγητού κακής ποιότητας, με αποκλειστικό στόχο την εύκολη κι ευχάριστη ανάλωση λίγου από τον – άφθονο καθώς φαίνεται – διαθέσιμο χρόνο του. Κι όμως, με τέτοιου είδους προσμονές κι επιδιώξεις συνέρρευσε το κοινό και σε αυτήν την προβολή, όπως και στις προβολές των εξίσου ακατάλληλων από αυτήν την άποψη ταινιών τού Ροσάλες, αλλά και πολλών άλλων ποιοτικών ταινιών και τού φετινού Φεστιβάλ.

Ο κινηματογράφος των Λεόν & Κοσίνια είναι λοιπόν δύσκολος και σίγουρα είναι το πιο ακατάλληλο είδος κινηματογράφου, εάν κάποιος απλώς επιθυμεί να ‘σκοτώσει’ ένα δίωρο από τον πλεονάζοντα διαθέσιμο χρόνο του. Οι Λεόν & Κοσίνια θέλουν ανοιχτά να μας προκαλέσουν, να μας σοκάρουν, ακόμη και να μας αηδιάσουν. Και το επιτυγχάνουν. Οι βασικοί πρωταγωνιστές των ταινιών τους είναι κούκλες από παπιέ-μασέ (πεπιεσμένο χαρτί), μία τεχνική που κατάγεται από το 16^ο αιώνα, με ποικίλες εφαρμογές στις παραστατικές τέχνες (γύψινα εκμαγεία, θεατρικά σκηνικά), αλλά και ευρύτερα, σε αντικείμενα καθημερινής χρήσης (έπιπλα και φωτιστικά κλπ.). Όμως τις κούκλες αυτές οι Λεόν & Κοσίνια τις ‘ντύνουν’ με τρόπο αντιαισθητικό κι ενοχλητικό στο μάτι.

Σε μία από τις ταινίες τους (Η κιβωτός – El arca), μία ταινία επιστημονικής φαντασίας, παρακολουθούμε μία διαφορετική εκδοχή τής Γένεσης του ανθρώπινου  είδους και των λοιπών μορφών ζωής, μετά από μία υποτιθέμενη έκρηξη – μάλλον πυρηνική – που έχει οδηγήσει στην ολοσχερή καταστροφή τής Γης. Από την έκρηξη επιβιώνει μόνο ένας αστροναύτης-κούκλα, ο οποίος μετακινείται σε κάποιον άλλον πλανήτη, φέρνοντας μαζί του και μέλη άλλων ειδών τού ζωικού βασιλείου, ως άλλος Νώε. Εκεί ξεκινά την αναπαραγωγή τους. Όμως τα όντα που έχει φέρει μαζί του είναι τερατώδη, παραμορφωμένα, σιχαμερά. Τεραστίων διαστάσεων φίδια, παραμορφωμένες κότες και άλογα, τα οποία πολλαπλασιάζονται ασταμάτητα, μέχρι που σύντομα φτάνουν να απειλούν την ίδια την επιβίωση του ‘αστροναύτη’. Ο αστροναύτης μετακομίζει και πάλι σε άλλον πλανήτη, όπου επικρατούν συνθήκες όμοιες μ’ αυτές της γης και, μέσω μίας αφύσικης όσο και αηδιαστικής, ερμαφρόδιτης διαδικασίας αναπαραγωγής, αναπαράγει τον εαυτό του, δίνοντας ζωή σε ένα ον το οποίο αρχικά μοιάζει με γυναίκα – μία άλλη Εύα – όμως στη συνέχεια μετατρέπεται σε ένα ερμαφρόδιτο ανθρωπόμορφο ον, αφού διαθέτει γυναικεία και ανδρικά γεννητικά όργανα ταυτόχρονα.

Τα γεννητικά όργανα – ανδρικά και γυναικεία – παρελαύνουν και σε άλλες από τις εννέα ταινίες των Λεόν & Κοσίνια, παρουσιαζόμενα ως κάτι το μιαρό, κάτι το οποίο ανήκει περισσότερο στον κόσμο των ζώων και μάλλον υποβιβάζει, παρά αναδεικνύει την ανθρώπινη υπόσταση του ανθρώπου. Στην ταινία Πατέρας. Μητέρα (Padre. Madre), ακούμε διαρκώς τις φράσεις “Αυτός είναι ο πατέρας σου κι η μητέρα σου. Βρίσκεσαι μπροστά σ’ έναν καθρέφτη και μέσα απ’ αυτόν τον καθρέφτη πρέπει να εξαγνίσεις τον εαυτό σου”. Κι εμείς παρακολουθούμε δύο κούκλες – έναν άντρα και μία γυναίκα – εξίσου αντιαισθητικά φτιαγμένες και μπογιατισμένες, να συνουσιάζονται σε κάθε πιθανή στάση. Υπερβολή στα όρια του ανεκτού, ειδικά στην απεικόνιση των γεννητικών οργάνων και των κάθε είδους εκκρίσεων των δύο τερατόμορφων ανθρώπων-κουκλών, πλήρης απαξίωση της ερωτικής συνεύρεσης και όλων των θετικών συναισθημάτων με την οποία παραδοσιακά τη συνδέουμε. Το φαινόμενο της ζωής μας παρουσιάζεται συνολικά ως μία αντιαισθητική φάρσα, ανάξια λόγου, γεμάτη ασχήμια και ζωώδη ένστικτα, η οποία, όχι τυχαία, οδηγεί στη δυστυχία και στην απόγνωση της ανθρώπινης ύπαρξης, όπως ειδικά οι άνθρωποι της Λατινικής Αμερικής τη βιώνουν εδώ και αιώνες.

Γρήγορα κατανοούμε τον ακραίο – ενοχλητικό για τη δική μας βολεμένη ζωή – πεσιμισμό που διατρέχει τον κινηματογράφο των Λεόν & Κοσίνια: στην ταινία Τελευταία νύχτα στη Χιλή (Nocturno de Chile), παρακολουθούμε εναλλάξ, μία ομάδα διανοουμένων να καταβροχθίζει τεράστιες ποσότητες φαγητού κατά τη διάρκεια ενός δείπνου, ενώ την ίδια στιγμή, στο διπλανό δωμάτιο εκτυλίσσονται απάνθρωπα βασανιστήρια. Οι πρωταγωνιστές είναι και πάλι παραμορφωμένες κούκλες. Καθώς το γεύμα σταδιακά εκφυλίζεται σε μία κτηνωδία λαιμαργίας και άξεστων τρόπων, ο βασανισμός στο διπλανό δωμάτιο γίνεται κι αυτός όλο και πιο άγριος, σε ένα παράλληλο κρεσέντο ανθρώπινης βίας, εκφυλισμού κι αναισθησίας. Η ταινία βασίζεται στο ομότιτλο μυθιστόρημα του μεγάλου Χιλιανού συγγραφέα Ρομπέρτο Μπολάνιο (Roberto Bolaño). Το εφιαλτικό παρελθόν τής Χιλής δεν αφήνει και πολλά περιθώρια στους Λεόν & Κοσίνια για γλυκανάλατους συναισθηματισμούς κι ουτοπικές αισιοδοξίες και έτσι μπορεί θαυμάσια να εξηγηθεί ο βαθύς πεσιμισμός τους κι οι ενοχλητικές για το ελληνικό κοινό επιλογές τους σε επίπεδο αισθητικής, τις οποίες επισημάναμε ήδη. Φιλοσοφικά κι αισθητικά, οι Λεόν & Κοσίνια μας θυμίζουν τους μεταμοντέρνους θεωρητικούς και καλλιτέχνες. Όπως ολόκληρη η μεταμοντέρνα αισθητική και φιλοσοφία γεννήθηκε από το τραύμα τού Ολοκαυτώματος, έτσι κι η φιλοσοφική και καλλιτεχνική στάση των δύο Χιλιανών σκηνοθετών φαίνεται να γεννάται από την αιματηρή πρόσφατη ιστορία τής χώρας τους κι ειδικά από τον εφιάλτη που ακούει στο όνομα Πινοτσέτ. Το ειρωνικό ύφος που διαπερνά όλες τις ταινίες τους, η παρωδία, η εσκεμμένη πρόκληση σε αισθητικό επίπεδο, η συνειδητή δημιουργία αντιαισθητικών εικόνων, ενοχλητικών για το μάτι τού μέσου καλομαθημένου κι αδαή Έλληνα θεατή, ανήκουν βεβαίως στην όλη μεταμοντέρνα προβληματική.

Προς επίρρωσιν αυτής της σκέψης μας, στην ταινία Η μάγισσα και ο εραστής (La bruja y el amante), κυρίαρχη είναι η φιγούρα τού Χάιμε Γκουσμάν (Jaime Guzmán), του βασικού ιδεολόγου και ‘διανοουμένου’ τού καθεστώτος Πινοτσέτ και περιώνυμου θαυμαστή των οικονομικών θεωριών τής αποκαλούμενης Σχολής τού Σικάγο, ο οποίος πρωτοστάτησε στην καταστροφική εφαρμογή τους επί της δύστυχης Χιλιανής οικονομίας. Οι Λεόν & Κοσίνια κυριολεκτικά ασελγούν εις βάρος τού Γκουσμάν, παρουσιάζοντάς τον – όχι άδικα – ως την απαρχή όλων ανεξαιρέτως των δεινών τής σύγχρονης ζοφερής χιλιανής πραγματικότητας.

Από την απελπισία που προκαλεί η απάνθρωπη πολιτική ιστορία τής χώρας, γεννάται ο υπαρξιακός πεσιμισμός και, για την έκφρασή του, οπωσδήποτε χρειάζεται η επιστράτευση των αντίστοιχων ανοίκειων, ενοχλητικών, έως και αντιαισθητικών – πλην όμως απολύτως συνειδητών – επιλογών των Λεόν & Κοσίνια σε κινηματογραφικό επίπεδο, όπως ήδη επισημάναμε. Σε άλλη ταινία τους, μία κούκλα ρωτάει κάποια άλλη, η οποία έχει επιστρέψει από τον κάτω κόσμο:

– Μήπως ξέρεις ποιο είναι το νόημα όλων αυτών;

Για να λάβει την απάντηση:

– Δεν υπάρχει κανένα νόημα σε όλα αυτά.

Η προβολή των ταινιών των Λεόν & Κοσίνια μας έφερε ενώπιον ενός κινηματογράφου δύσκολου κι ανησυχαστικού, για την παρακολούθηση και κατανόηση του οποίου απαιτείται μεγάλη υπομονή, μία παραπάνω από στοιχειώδης γνώση τής σύγχρονης πολιτικής ιστορίας τής Χιλής και της Λατινικής Αμερικής και μία σοβαρή εξοικείωση με αρκετά από τα μοντέρνα φιλοσοφικά κινήματα και τάσεις, όπως ο υπαρξισμός, ο μηδενισμός και σίγουρα ο μεταμοντερνισμός. Χωρίς αυτές τις βασικές προϋποθέσεις, δεν είναι δυνατή βεβαίως η κατανόηση του έργου των Λεόν & Κοσίνια. Κι όμως, για μία ακόμη φορά, η πλειοψηφία των ανθρώπων που επέλεξαν τη συγκεκριμένη προβολή δεν διέθεταν κανένα από τα παραπάνω εφόδια, ούτε βέβαια είχαν και καμία διάθεση να κάνουν μία προσπάθεια να τα αποκτήσουν ή έστω να παρακολουθήσουν μέχρι τέλους, ήσυχα και με διάθεση μάθησης, κάτι το τόσο πειραματικό και ξένο προς τα δικά τους γούστα σαν αυτό. Εξ ου και τα χαχανίσματα και οι παιδαριώδεις κραυγές, ενίοτε και ιαχές τού ‘κοινού’, κάθε φορά – και δεν ήταν λίγες – που οι Λεόν & Κοσίνια προέβαλαν στην οθόνη τα τεραστίων διαστάσεων και κακοσχεδιασμένα ανδρικά και γυναικεία γεννητικά όργανα ή τις εσκεμμένα αντιαισθητικές περιπτύξεις μεταξύ των κουκλών τους, αναδεικνύοντας έτσι πέραν όλων των άλλων και τον κεκαλυμμένο, αλλά βαθύ κι αναβράζοντα συντηρητισμό και την ανησυχητική σεξουαλική ανωριμότητα των ανθρώπων αυτής της χώρας. Εκδηλώσεις που μας έκαναν αφενός εσωτερικά να συγχαρούμε τους Λεόν & Κοσίνια κι αφετέρου, να νιώσουμε την ίδια βαθιά ντροπή που νιώθουμε πάντα σε αντίστοιχες περιπτώσεις, για το αθεράπευτα χαμηλό επίπεδο του φιλοθεάμονος κοινού τής χώρας.

* Ελευθέριος Μακεδόνας – Σύντομο Βιογραφικό Σημείωμα

– Γεννημένος στο Τορόντο Καναδά.

– Εργασία: Εθνική Τράπεζα της Ελλάδας – Πιστοδοτήσεις Επιχειρήσεων (από το 2001).

– Σπουδές: Διδακτορικό Δίπλωμα στα Οικονομικά (Παν/μιο Μακεδονίας), Μεταπτυχιακό Δίπλωμα (MBA) στη Διοίκηση Επιχειρήσεων (Παν/μιο Μακεδονίας), Πτυχίο Οργάνωσης-Διοίκησης Επιχειρήσεων (Παν/μιο Μακεδονίας), Πτυχίο Ισπανικής Γλώσσας και Πολιτισμού (ΕΑΠ).

– Δημοσιεύσεις στον τομέα των Οικονομικών και των Ισπανόφωνων Σπουδών, σε ακαδημαϊκά περιοδικά του εξωτερικού (ενδεικτικά: Trent University Nottingham, University of Sydney, Delaware University)

– Δημοσιεύσεις σε ελληνικά περιοδικά (Athens Review of Books, ο Αναγνώστης).