Ο έρωτας, ο εγκλεισμός, ο χρόνος

Γράφει η Άννα Αφεντουλίδου //

«23 μέρες» της Ασημινας Ξηρογιάννη, εκδ. Γαβριηλίδης, σελ. 41

«Ερωτικά» τρίγωνα και αντιθετικά ζεύγη στο έργο της Ασημίνας Ξηρογιάννη 

Αναδρομικό σχόλιο 

Η πρώτη συλλογή της Ασημίνας Ξηρογιάννη Η προφητεία του ανέμου (2009) με 45 ποιήματα ξεκινά με την έκφραση μιας απώλειας: Έχασα εσένα μα κέρδισα την ποίηση. Ο χώρος των ποιημάτων είναι κυρίως ο εξωτερικός φυσικός χώρος ενός απροσδιόριστου τοπίου που μοιάζει να είναι η σκηνοθεσία μιας ποιητικής μυθοπλασίας παρά ένα αληθινός φυσικός χώρος με αναγνωρίσιμα και προσδιορισμένα χαρακτηριστικά. Παρόλο που τα ποιήματα είναι κυρίως «ερωτικά», το ηδονικό πάθος, ο αισθησιακός συγκλονισμός απουσιάζουν.

Στη δεύτερη ποιητική συλλογή Πληγές (2011), που αποτελείται από 36 ποιήματα, η κλίμακα του ψυχικού πόνου ανεβαίνει κατά έναν τόνο και συνυπάρχει η ερωτική ματαίωση μαζί με την σμίκρυνση του εξωτερικού χώρου ως χώρου της ποιητικής σκηνοθεσίας στο εσωτερικό ενός σπιτιού ή ακόμα πιο στενά, ενός μόνο δωματίου, όπου το ποιητικό υποκείμενο μένει έγκλειστο και σκέπτεται, βασανίζεται ή προσπαθεί να εκφραστεί.

Στην τρίτη της ποιητική συλλογή με 41 ποιήματα και τίτλο Εποχή μου είναι η ποίηση (2013) η Ξ. προ-σπαθεί να κάνει μια στροφή στην θεματική της. Το ποιητικό βλέμμα στρέφεται και πάλι έξω, αλλά ο εξωτερικός χώρος δεν έχει καμιά σχέση με το φυσικό μυθοπλαστικό τοπίο της πρώτης συλλογής. Εδώ ο τόπος είναι ο αστικός χώρος και μάλιστα της σύγχρονης πόλης. Και ενώ ο χρόνος στις προηγούμενες συλλογές εξαφανιζόταν κάτω από μια διαχρονική διάχυση, εδώ φαίνεται πως απασχολεί την ποιήτρια η σύγχρονη εποχή με τα κοινωνικά της συμφραζόμενα. Υπάρχει ο προβληματισμός του ποιητικού χρέους, η στράτευση του καλλιτέχνη στο καθήκον, που αισθάνεται ότι έχει, σε έναν κόσμο κοινωνικής αναταραχής, να μιλήσει για τα επικαιρικά του συμφραζόμενα. Ο κίνδυνος, που υποκρύπτεται, σε αυτές τις περιπτώσεις, είναι, το συνηθέστερο, η ποιητική πρόθεση να μείνει σε ένα επίπεδο διαπιστωτικών παραδοχών, μια προπαγανδιστικού τύπου δεοντολογική διαχείριση.

Ενδιαμέσως, το 2010, η Α. Ξ. είχε εκδώσει μια νουβέλα με τίτλο Το Σώμα του έγινε Σκιά, όπου εκ παραλλήλου με την παράθεση σελίδων από το Ημερολόγιο ενός αυτόχειρα χορευτή, του Άγγελου, η σύντροφός του και ποιήτρια, Έλσα, προσπαθεί να αφηγηθεί την ιστορία της σχέσης και της ζωής τους.

Το κείμενο αυτό είναι και το πιο συγγενικό με το βιβλίο «23 μέρες».

Οι 23 μέρες εκδόθηκαν το 2015.

Πρόκειται για μια ιδιότυπη αφήγηση 23 ημερών σε 23 αριθμημένες ενότητες της μιας-μιάμισης σελίδας περίπου, σα σχόλια ενός αποσπασματικού ημερολογίου, όπου η διαφορετική τυπογραφική εμφάνιση (πλαγιογράμματη, και μη, γραφή), αλλά και η διάταξη και στοιχοποίηση των όσων γράφονται (με αρκετά κενά, αλλού σε πλήρη στοίχιση και αλλού με στίχους), σηματοδοτούν και τον διαφορετικό χαρακτήρα τους σε σχέση με το κεντρικό νήμα της αφήγησης. Εξηγώ. Συμπαρατίθενται: από τη μια το προ-κειμενικό υλικό της αφήγησης και τα αυτοαναφορικά σχόλια της ίδιας της αφηγηματικής διαδικασίας σε μία διάταξη∙ και από την άλλη, το τελικό, υποτίθεται, αποτέλεσμα: δηλαδή το ποιητικό κείμενο. Αλλά με «σπαραγματικό» χαρακτήρα, χωρίς πλήρη καταγραφή ή ευθύγραμμη χρονική ακολουθία. Παραδειγματικά:

Προκειμενικό υλικό: «XVI. Πρόσωπα έργου: μια νεαρή ποιήτρια/Συνθήκη τόπου: το δωμάτιο/Συνθήκη χρόνου: ας πούμε ότι η εποχή που διανύουμε είναι το φθινόπωρο στις αρχές του (έτος 2014)/ώρα 6.30/απόγευμα Τετάρτης» (σ.31)

Αυτοαναφορικό σχόλιο: «ΙΧ. Πολλές φορές δημιουργείς ο ίδιος το ερέθισμα που χρειάζεται για να γράψεις. Αυτόσκηνοθετείσαι. Δημιουργείς τις συνθήκες εκείνες, το περιβάλλον, τα συμφραζόμενα που θα σε βάλουν σε πρόσφορη εσωτερική διαδικασία και που θα σε οδηγήσουν στο ανοίκειο βλέμμα.» (σ.21)

Ποιητικό αποτέλεσμα: ΧV. […] ΑΤΙΤΛΟ//Η αίσθηση/ότι ταλανίζεσαι ανάμεσα σε μένα και σε κείνη/συνιστά το πιο αυθεντικό ποίημα. (σ.30)

Ο θεματικός πυρήνας απλός: Μια γυναίκα μόνη σε ένα δωμάτιο, μετά την αναχώρηση του εραστή της περιμένει επί 23 μέρες τον πιθανό του νόστο, που θα συνιστά εν ταυτώ και φυγή από την «άλλη» ζωή του, μια που πρόκειται για κάποιον που συνδέεται και με «άλλη» γυναίκα. Ο χρόνος και η μνήμη συγχωνεύονται. Η γυναίκα που λέγεται Σοφί ζει τις μέρες αυτές, μέσα από τις εμπειρικές αναμνήσεις της, η αφηγήτρια μέσα από τις διακειμενικές αναμνήσεις της, ενώ η ποιήτρια μοιάζει να είναι ο τρίτος πόλος που συναιρεί και τις δύο. Αλλά στο τριαδικό σχήμα ως υπο-κείμενο ή αντι-κείμενο της αφηγηματικής πράξης θα επι-μείνω λίγο παρακάτω.

Στις 23 μέρες παρουσιάζεται, επομένως, η διαδικασία μετα-ποίησης του προ-κειμενικού υλικού, καθώς αυτό από-σχηματίζεται, για να ανα-συνταχθεί μέσα από τις διακειμενικές συνεισφορές που αντλεί η ποιήτρια από το αποθετήριο των ανα-γνώσεων και των επι-δράσεών της διαμορφώνοντας ένα τριπλό πλέγμα:

ΧΙΙΙ. […] Τώρα όμως νιώθει πως είναι οι περιστάσεις που την καλούν να σκεφτεί για τη δική της ζωή και όχι μόνο για τη ζωή των «διακειμενικών άλλων» (σ.26)

Μας δείχνει εν τη γενέσει τους, λοιπόν, όλους τους κόμπους του αφηγήματος, καθώς μορφοποιείται σε κείμενο μπροστά στα μάτια μας. Ό,τι λογής κείμενο κι αν είναι αυτό: ποιητικό, πεζό ή θεατρικό. Διαδικασία φυσικά καθόλου αυτονόητη ή μονοσήμαντη. Γιατί οι αναγκαίες συνθήκες μπορεί να υπάρξουν. Αλλά η επαρκής να μην έρθει ποτέ. Κι αυτό φαίνεται πως βασανίζει εξακολουθητικά τη συγγραφέα.

Το «ερωτικό» τρίγωνο

Το θέμα του «ερωτικού τριγώνου» εμφανίζεται σε όλα τα επίπεδα στις 23 μέρες: Το ερωτικό τρίγωνο βασανίζει τη Σοφί, μια που ο εραστής της ταλαντεύεται ανάμεσα σε εκείνην και σε μία Άλλη. Η αφηγήτρια ανακαλεί διακειμενικά ερωτικά τρίγωνα: την Σύλβια Πλαθ με τον Τεντ Χιουζ και την Άλλη γυναίκα. Τον Χένρυ Μίλλερ με την Αναΐς Νιν και τον σύζυγο της. Την Ανν Σέξτον. Αλλά και τη Μάτση Χατζηλαζάρου. Τα ερωτικά τρίγωνα λοιπόν έχουν μεγάλη προϊστορία.

1. «τα ερωτικά τρίγωνα φαίνονται ακαταμάχητα, επειδή δεν ολοκληρώνονται ποτέ»[…] [και παρακάτω προσθέτει] μου υπενθυμίζει ότι είμαστε τρεις στο τοπίο της ζωής μας οπότε κάποιος από μας θα πρέπει να αποκλειστεί.(σ.16)

Η παρατήρηση όμως αυτή υποβάλλει το αφηγηματικό εύρημα του τριγώνου ως ψευδές, μια που το «εγώ» ή το «αυτός» του αφηγητή είναι ο κεντρικός πόλος του τριγώνου, επομένως η κορυφή του. Ένα από τα δυο άλλα μέλη, δηλαδή μία από τις βάσεις του τριγώνου θα αποκλειστούν: η μία γυναίκα ή η άλλη, έτσι ώστε να σχηματιστεί και πάλι το ιδανικό ζεύγος του Ανδρογύνου. Αλλά. Στο κειμενικό επίπεδο αυτό δεν αφορά στα πρόσωπα μόνο, παρά και πάλι στους δύο παράπλευρους πόλους του όλου εγχειρήματος, το προ-κειμενικό του υλικό: «ζωή/έρωτας» και το μετα-ποιητικό του αποτέλεσμα: «τέχνη/ποίημα». Οπότε. Και σ’ αυτό το συνδηλωτικό επίπεδο μοιάζει σαν να υποβάλλεται πως ή το ένα θα υπάρξει ή το άλλο.

Το ερωτικό τρίγωνο βέβαια θα μπορούσε αρμονικά να συνυπάρξει ως μέρος μιας ερωτικής συναντίληψης χωρίς κτητικότητα και όρους ιδιοκτησίας. Εξάλλου, στο φαντασιακό μας, πολλές φορές, τα ερωτικά τρίγωνα λειτουργούν διεγερτικά. Παρολαυτά. Όταν πλησιάζουμε στο ένσαρκο βίωμα τα πράγματα δυσκολεύουν. Η αφηγήτρια λοιπόν το αποκλείει. Κατ’ αναλογίαν φαίνεται να αποκλείεται και η συνύπαρξη της ευτυχισμένης/ολοκληρωμένης ζωής με την τέχνη. Όταν εντείνεται η μία, υποχωρεί η άλλη. Επομένως, το τρίγωνο ουσιαστικά υποβάλλει ένα αντιθετικό ζεύγος που λειτουργεί στα πλαίσια μιας σχεδόν απόλυτης διαζευξης. Καταλήγοντας σε παραπληρωματικές μορφές μιας συζυγίας που μπορεί να είναι είτε φιλικές είτε εχθρικές αλλά που στο τέλος από-καλύπτονται ως απολύτως διαζευκτικές:

Εχθρική συζυγία: η Σοφί και η Άλλη. Φιλική συζυγία: η Σοφί και ο εραστής. Αντιπαρα-θετική συζυγία: ερωτική προσδοκία ή/και ποιητική προσδοκία.

Τρίγωνο και δυαδικό ζεύγμα

Το «τρίγωνο» ως πυρήνας προϋπάρχει και σε άλλα βιβλία της Ξ. σε διάφορες παραλλαγές, κυρίως στη νουβέλα της, όπου εδραιώνεται μια συνδηλωτική σημασία του αρκετά ενδιαφέρουσα. Ουσιαστικά πρωταγωνιστεί το τρίγωνο : καλλιτέχνης-ζωή-τέχνη. Στη νουβέλα ο ήρωας, που είναι χορευτής, καλείται ψυχαναγκαστικά,χωρίς εμφανή εξωτερική αναγκαιότητα, συνεχώς να επιλέγει ανάμεσα στην τέχνη του και στη ζωή, στην τέχνη και τον έρωτα. Εκείνος επιλέγει σταθερά τον χορό και όταν δεν μπορεί πια να το κάνει, διότι έρχεται η φθορά του χρόνου, οδηγείται στην αυτοκτονία.

Η αφήγηση επεκτείνεται αυτοσχολιαζόμενη και στην ικανότητα της ποιήτριας, συντρόφου του χορευτή, να γράφει «εμπνευσμένα»: Ο έρωτας και η ποίηση παρουσιάζονται ως αλληλοβόρα. Όταν ο έρωτας υπάρχει, ανθεί και ευτυχεί, η γραφή συρρικνώνεται, η έμπνευση ατονεί, το ποίημα εξαφανίζεται. Όταν η απόρριψη, η απουσία ή και η απώλεια κυριαρχούν στο συναισθηματικό πεδίο της αφηγήτριας, τότε η έμπνευση τρέφεται και το κείμενο αρχίζει να μεταποιείται.

«Κάποια βράδια με τέτοιες σκέψεις, έπιανα το στυλό για να γράψω, μα δεν έβγαινε λέξη. Λένε όταν βιώνεις πόνο και θλίψη, η πένα σου ελευθερώνεται. Μα εγώ τίποτα. Τόσο στείρα από ιδέες και τρόπους υπήρξα! Φαίνεται χρειαζόμουν κάτι πιο βαρύ, ένα θάνατο, ας πούμε, όπως τώρα, για να μπω αυτόματα στη διαδικασία. Ίσως να’ ναι μ.Α. (μετά Άγγελον) η έναρξη της συγγραφικής μου καριέρας. Τα μάγια λύθηκαν. Η αγάπη που με κρατούσε δεμένη έγινε ένα με τα σύννεφα…» (σ.84,85)

Εξάλλου, σε όλα τα βιβλία της Ξ. ο αφηγηματικός μηχανισμός φαίνεται να προϋποθέτει έναν μηχανισμό πόνου, π.χ. ο έρωτας παρουσιάζεται ως απώλεια ή απουσία είτε επαπειλούμενη είτε ως γεγονός, την αναστροφή του οποίου περιμένει με προσδοκία η γυναίκα που αφηγείται. Η απώλεια, που βιώνεται με θλίψη, αποτελεί και το υλικό με το οποίο χτίζεται το ποίημα, τόσο περισσότερο μάλιστα, όσο διαλύεται η ερωτική προσδοκία. Επομένως, η σχέση της ζωής με την τέχνη εμφανίζεται κατ’ εξοχήν αντιστρόφως ανάλογη: αν ο έρωτας ευτυχήσει, η γραφή καταργείται. Όσο η πληγή βαθαίνει, τόσο το ποίημα τροφοδοτείται, ο οργανογένεσή του ολοκληρώνεται κι αυτό οδεύει προς την γέννηση, κάτι που άλλοτε επιτυγχάνεται κι άλλοτε όχι.

«Πληγές»: Δε θέλω να γράφω ερωτικά ποιήματα μόνο./Θέλω να ζήσω τον έρωτα/τον πόνο του/το χρόνο του/το άχρονο παρόν του./Να μη στερήσουν οι λέξεις μου/την ανεπαίσθητη εκείνη αύρα/την ουσία της ζωής. (σ.38)

Ασημίνα Ξηρογιάννη

Η απόλυτη μοναξιά του εγκλεισμού

Όμως με αυτόν τον τρόπο και το δυαδικό σχήμα υποχωρεί με τη σειρά του αφήνοντας τη μονάδα έκθετη στην απόλυτη μοναξιά της. Οι σημειώσεις στις 23 μέ-ρες με τον τρόπο που παρατίθενται συνιστούν έναν ψευδο-διάλογο, ο οποίος δίνει την αίσθηση μιας θεατρικότητας, αλλά η διαλογικότητά του είναι μόνο ενδοκειμενι-κή. Άρα, πρόκειται ουσιαστικά για μονόλογο. Συνακόλουθα και το ζεύγος είναι «ψευδές». Εξάλλου, εάν το αφαιρέσουμε από το «τρίγωνο» προκύπτει η απόλυτη μοναξιά του ενός. Όποιος κι αν αποχωρήσει από το ερωτικό ή ποιητικό προσκήνιο αυτός που θα μείνει, για να κονταροχτυπηθεί με τους εσωτερικούς του δαίμονες, θα είναι πάντα η μονάδα.

«Πληγές»: Ξαναγυρίζω στα παλιά λημέρια μου/στο χώρο της ποίησης/Οικεία και αγαπημένη περιοχή/Εσύ με εφερες εδώ χωρίς να ξέρεις/Είπα μήπως και αναπληρώσω γράφοντας/το κενό της απουσίας σου (σ.40)

Τέλος, η εμφάνιση ενός χώρου εγκλεισμού ως αναγκαία συνθήκη για τη διαδικασία του έρωτα αλλά και της γραφής, όχι μόνο δεν είναι τυχαία αλλά υπογραμμίζει την ύπαρξη του Ενός, την καταδίκη της μοναξιάς. Εξίσου, τυχαία δεν θεωρώ πως είναι η ονομασία του ηλεκτρονικού περιοδικού που έχει δημιουργήσει η Α.Ξ.: varelaki, το ολοσκότεινο που έχει υιοθετήσει ως φόντο του, καθώς και η φωτογραφία του εξωφύλλου του: η εικόνα του περίκλειστου χώρου ενός δωματίου, που περιορίζεται σε ένα γραφείο- με μοναδικό «άνοιγμα» την οθόνη του υπολογιστή.

Ο περίκλειστος χώρος ενός «δωματίου», εξάλλου, ως συνθήκη ερωτικής ή ποιητικής προσδοκίας εμφανίζεται ήδη από την πρώτη συλλογή της Α.Ξ. (βλ. το ποίημα Θλίψη). Επαναλαμβάνεται και εντείνεται στην δεύτερη συλλογή, υποχωρεί κάπως στην τρίτη, διότι εκεί, όπως είπαμε, εμφανίζεται ο εξωτερικός χώρος με άλλο ποιητικό στίγμα. Στη νουβέλα η συνθήκη αυτή παραμένει πολύ ισχυρή: Ο Αγγελος γράφει έγκλειστος, το ίδιο κάνει και η Έλσα, όταν αποφασίζει μετά τον θάνατό του να μιλήσει για τη ζωή τους και τη σχέση τους.

«Τριγυρίζω μέσα σ’ ένα σπίτι άδειο. Μόνη. Σέρνομαι από δωμάτιο σε δωμάτιο, ψηλαφίζοντας μνήμες. Κλείνω τα μάτια. Αφήνομαι στο σκοτάδι. Προσπαθώ να αυτοσυγκεντρωθώ[…]» (σ. 11)

Στις 23 μέρες η ποιητική σκηνοθεσία μού θύμισε την ταινία Το Δωμάτιο του Λένι Αμπράχαμσον, η οποία αφηγείται την ιστορία μιας κοπέλας που ένας άντρας κρατά έγκλειστη δια της βίας σε ένα δωμάτιο, όπου εκεί γεννά το παιδί του∙ η σωτηρία έρχεται μέσω αυτού του παιδιού που βοηθά να ελευθερωθεί η έγκλειστη μητέρα του. Στην ταινία η μητέρα θέτει ως μόνο σκοπό της να σώσει το παιδί, αλλά αυτό προφυλάσσει την ίδια από την αυτοχειρία και εν τέλει τη σώζει. Στο βιβλίο βέβαια ο εγκλεισμός φαίνεται αυτόβουλος, αλλά πόσο είναι έτσι; Ας μην ξεχνάμε πως η βία, η ψυχική βία, όπως υπογραμμίζεται, αναφέρεται εμφατικά από την πρώτη σελίδα.

Ι. «Με νάρκωσαν και με βίασαν»/Δεν απέχω και πολύ απ’ αυτήν την κατάσταση/[…] αυτή η βία σαν σαράκι μού τρώει την ψυχή (σ.11,12)

Η απελευθέρωση έρχεται, όταν γεννιέται το «ποίημα» και η ποιήτρια φεύγει αρνούμενη την αυτοχειρία. Το πάθος δεν ολοκληρώνεται με την κορύφωση μέσω μιας βίαιης πράξης που προαναγγέλλεται αλλά δεν πραγματοποιείται. Που μπορεί να φέρει τη ρήξη ή την κάθαρση. Η οποία παραμένει μετέωρη και ημιτελής.

Παρακολουθούμε τις 23 μέρες της κυοφορίας ενός κειμένου που συντελείται όπως στις 23 εβδομάδες μιας εγκυμοσύνης, χρονικό διάστημα, όπου ολοκληρώνεται η οργανογένεση, το έμβρυο έχει πλέον ακοή ικανή να αφουγκράζεται τα εντός και εκτός του σώματος, αλλά το δέρμα του ακόμη παραμένει διάφανο, έτσι ώστε να μπορούμε να δούμε τις φλέβες και τις αρτηρίες του, τα όργανα που το δομούν και πρόκειται να του χαρίσουν σε λίγο την Ύπαρξη.

Η έξοδος

Όπως προαναφέρθηκε, στην εξέλιξη της ποιητικής πορείας της Ξ. έχει σημαίνοντα ρόλο η αντίθεση: εξωτερικός-εσωτερικός χώρος. Ο εξωτερικός στα πρώτα της ποιήματα έχει περισσότερο λυρικό χαρακτήρα, ενώ ο εσωτερικός χώρος αποκτά σιγά σιγά δραματική διάσταση, τόσο με την πρωταρχική όσο και με τη δευτερογενή σημασία του. Υπάρχουν δηλαδή όλα τα πυρηνικά χαρακτηριστικά μιας θεατρικής αναπαράστασης αλλά και μια αυξανόμενη ένταση της συναισθηματικής φόρτισης. Η μόνη περίπτωση που αυτό κάπως διαφοροποιείται εντοπίζεται στο Εποχή μου είναι η ποίηση, όπου η αντίθεση μετατοπίζεται στον άξονα: Διαχρονία της ποίησης-Συγχρονία της Κρίσης, η οποία βασανίζει και πάλι την ποιήτρια με τον διαζευκτικό της χαρακτήρα. Εκεί που η ζωή επικρατεί με το μέγεθος και την ένταση των προβλημάτων της εκεί η ποίηση υποχωρεί. Το υλικό είναι πάντα παρμένο από την διάλυση, από την πληγή που βαθαίνει.

«Εποχή μου είναι η ποίηση»: Ο κόσμος σού προσφέρει /απλόχερα τις πληγές του./Έλα, λοιπόν, διάλεξε μία/και κάνε την ποίημα.(σ.33) και Πάρε υλικό από την διάλυση/και χτίσε ένα ακέραιο ποίημα. (σ.39) και «Ακόμα κι αν δεν έχεις πληγή,/οφείλεις να δημιουργήσεις μία/χάριν του ποιήματος»(σ.48)

«23 μέρες»: XVII. Αν βάλεις πολλούς ανθρώπους να περπατήσουν/σ’ έναν μικρό κλειστό χώρο[…]θα ασφυκτιούν. Κάπου εκεί μπορεί να γεννηθεί ένα ποίημα.//Αν πάλι κάποιος είναι μόνος του/ολομόναχος κλεισμένος σε έναν τέτοιο μικρό χώρο[…]πάλι θα ασφυκτιά…από τη μοναξιά του ίσως./ Και σε αυτήν την περίπτωση μπορεί να γεννηθεί ένα ποίημα. (σ.31)

Στις 23 μέρες οι συνθήκες της ασφυκτικής μόνωσης είναι αυτές που θα οδηγήσουν στη γέννηση του ποιήματος, η οποία θα οδηγήσει την ποιήτρια και πάλι στον εξωτερικό χώρο, της ζωής και της ελευθερίας. Το βιβλίο ξεκινά και τελειώνει με μιαν αντίφαση: η Σοφί, ενώ φωνάζει στον εραστή που φεύγει- αόρατο πάντα στα μάτια του αναγνώστη:

Ι. «Και μην τολμήσεις να με κάνεις ποίημα![…][η ίδια αναφέρεται πως αμέσως] άρχισε να γράφει με λύσσα. (σ.11)

Και ενώ προσημαίνεται αρκετές φορές ένα «τραγικό» τέλος με τα «στεντόν» και τις αναφορές στην αυτοχειρία και τους ποιητές της, στο τέλος η αφηγήτρια βγαίνει από το Δωμάτιο στον «εξωτερικό» ανοιχτό δρόμο της ζωής, αφού φτάσει στο τέλος της αφήγησης, όπως ακριβώς γίνεται και στη νουβέλα- μετά τον θάνατο του Άγγελου και την ολοκλήρωση της αφήγησης από την Έλσα.

«ΧΧΙΙΙ. […] Αυτό το δωμάτιο δεν θα μας φιλοξενήσει τελικά./Αλλά εγώ δεν θα χρησιμοποιήσω το γκάζι. Με βλέπω ήδη να διασχίζω τον δρόμο/έχοντας ξεχάσει τα σθεντόν/στο κομοδίνο.» (σ.39)

Λίγο πριν το τέλος η αναφορά στο αίμα του αιμορροϊδικού πλέγματος στην τουαλέτα λειτουργεί μάλλον ειρωνικά ξηλώνοντας τη συνθήκη της συναισθηματικής έντασης.

ΧΧ. «(…) Ξέρεις τι είναι να σε προδίδει/το αιμορροϊδικό σου πλέγμα;/[…]Όσο είσαι σε μεγάλη αναμονή/τόσο πιο πολύ λερώνεται το εσώρουχό σου» (σ.35)

Η νουβέλα αντιστοίχως ξεκινά:« Δεν έχει σημασία αν είναι μέρα ή νύχτα, πρωί ή βράδυ. Σκοτάδι μέσα μου και έξω. Με βαριά βήματα φτάνω μέχρι το γραφείο. Παίρνω λευκό χαρτί. Το αιώνιο αδιέξοδο μπρος στη λευκή κόλλα[…] Ήδη ασφυκτιώ στο σώμα μου. Με το ξέσπασμα της πρώτης βροντής σχηματίζω την πρώτη λέξη. «Τριγυρίζω μέσα σ’ ένα άδειο σπίτι…Μόνη…» (σ.25)

Και τελειώνει: «Λέω να πετάξω το πρόχειρο αυτό ημερολόγιο.Μαζί του θα πετάξω και τα γεγονότα. Θα τα ξορκίσω, θα τα διώξω μακριά…Λίγο πολύ τα έβγαλα από τα δωμάτια της ψυχής μου[…] Απομονώθηκα σ’ αυτό το σπίτι, δεν ξέρω για πόσο. Μια, δύο…δέκα μέρες; Απλή αριθμητική. Η ουσία παραμένει η ίδια. […]Άνοιξα την πόρτα, βγήκα έξω και άφησα πίσω τα χειρόγραφα, τη ζωή μου όλη… »(σ.92)

Και μια που ο τίτλος του βιβλίου είναι ένας χρονικός προσδιορισμός θα κλείσω με μια σημείωση του Αντρέι Ταρκόφσκι από τα δικά του Ημερολόγια που έχουν εκδοθεί στα ελληνικά με τίτλο Σμιλεύοντας τον Χρόνο:

«Λένε πως ο χρόνος είναι αμετάκλητος. Κι είναι αλήθεια, με την έννοια ότι «δεν μπορείς να φέρεις πίσω τα περασμένα». Τι ακριβώς είναι αυτά τα «περασμένα»; Όλα όσα πέρασαν; Και τι σημαίνει «πέρασαν», όταν για τον καθένα μας το παρελθόν είναι φορέας κάθε συγκεκριμένου πράγματος στο παρόν μας, σε κάθε στιγμή μας;[…] Ο χρόνος δεν χάνεται χωρίς ν’ αφήσει ίχνη, γιατί είναι κατηγορία υποκειμενική… Κι ο βιωμένος χρόνος μένει πάντα στην ψυχή μας ό, τι κι αν αυτό σημαίνει». Άλλοτε γεννώντας και άλλοτε όχι.

Αναδημοσίευσις από Εμβόλιμον τ.86